木心：谈林风眠作文素材

似乎因为意识到有林先生在那里画画，我们暂时不画也毋庸着急，便一心去打工，医学挂图、舞台布景、临时代课，有什么做什么，市内房租贵，借宿在郊外，吃路边摊，自备胡椒粉也算是一种阔气。如果写信给林先生，怕检查，便称“妈妈，你好”，夹入许多小市民的儿女家常话，也不乏双关、暗语，反正先生大智慧，都能体会得出的，其实这些年轻人一点也不“反动”，毫无机密可言，都只为政治环境万分敏感，万一发生误会，对先生有所不利。好像也没有多久，不动的斯芬克士被动了，林先生在杭州艺专受排挤的现象由隐而显，由缓而剧，后来他还表演给我看，“学生见我走路，都这样，这样，把身子贴到墙边，就像我带着瘟疫病菌……”先生毕竟谙通时务世故，西湖虽好，玉泉的老家已非久安之地，再留恋，是大不智，便悄然辞职，也到上海来了——姑且举一个事例，便可明了那时光景的杭州艺专的“大好形势”——所谓“文艺为工农兵”乃是总的创作方向，而艺专是个学习机构，在技术上方法上有所借鉴与西方，实为平常正常，但是不，希腊罗马雕像一概废了，印象派、野兽派、立体主义、表现主义……这些画册都禁看，实写的，文艺复兴大师的画和雕刻的印刷品可以翻翻吧，开大会时，领导人做讲话，彻底批判西方资产阶级艺术，口号：“文艺复兴滚出去！”——好了，意大利文艺复兴三杰也要遭驱逐，我等小子早走一步还算是机灵识相的，而斯芬克士先生也算走得及时，我们心里清楚，林先生的“动”，是为了保持他的“不动”。林先生离杭迁沪的决策乃英明之举，从那时始，直到“文革”前夕，是他的绘画创作黄金时期的巅峰阶段，他摆脱了教务牵累，不必上班开会学习受“批判与自我批评”的折磨，久处樊笼，忽得自在，总是生机勃勃，创作欲空前旺盛。我还是阿左林脾气，古怪的，去拜访一次，就长时不登门，待到被迫胁：“邀你三次了。再不去林先生会生气的。”我一笑，立刻就跟着走。南昌路，以前属于法租界，林先生的寓所是幢法式楼房，前邻法文协会，后接法国公园，那一代的行道树，上海人叫做法国梧桐，其实是枫科，因为枝干光净，又布满法租界，想当然地定名法国梧桐了。从路对面，可以望见二楼客厅的窗，帷幔长垂，暗无灯光，过路按了门铃，林先生必是从画室转入客厅，在幔缝间俯察来者是谁，不欲接见，就阒无动静，有约，或愿晤，便亲自下楼，到小天井时已说笑称呼——这是从前法国侨民的住宅，楼梯暗暗，扶栏木质坚致，上下交接的折角处，立着一双马靴，皮质精良款式优雅，几次想知道这是谁的，后来我自己解答，是从前的屋主剩下的，放在三角小平面上很恰当，有气氛，林先生就不去动它，日久蒙尘，更古趣。“茶？还是酒？”一到画室坐定，林先生惯于这样问，我择其一，从不说一个“随便”，如果我问客人，也愿他有所指定——五十年代的中国大陆，所谓“高贵者最愚蠢，卑贱者最聪明”，能一坐下来就得到主人亲手倒给你的一杯莱姆或白兰地，感到分外瑰美，真是愚不可及了。酒、茶、言、笑，有时去附近的川菜馆“洁而精”共餐，最快乐的当然是看林先生的新作，一位画家，必定是一位批评家，创作的过程原系批评的过程，尤其画到中途，这位批评家岸然登场，直道最后画完，他还理所当然地逗留不去，至此，画家退开，画装框，上墙，画家成为观众之一。除了这种态度，还可另有态度：当别人看他的画时，他在旁看别人的表情（面部的、肢体的），听别人说话（无论是贬是褒是理解是误解），那时，他等于借了别人的眼光来看自己的话，凭借别人的心智来掂估自己的精神产物——林先生之喜欢我们看他的画，说他的画，大致由于上述的缘故，他叼着烟斗，双臂交叠在胸前，微微笑，时而大笑。画平摊在客厅的地毯上，我们站着，弯腰俯视，林先生立于对面，他看到自己的画是倒向的，他在看我们，我们的注意力完全集中于画面，没意识到画家在借用观者的眼，甚至心，我意识到，也不多想，似乎想是不敬的，不礼貌，仅仅觉得一个画家最欢乐的时刻，大概便是这样的时刻，而这样的时刻也是轮流获得的，当我以自己的画求教于林先生，我也偷借了他的法眼，评骘了自己的作品。在画家的一生中，这样的欢乐时刻终究是嫌少不嫌多。他给人看画是分类的，亦可谓分等的，猜度你的倾向性，拿出你所特别喜好的，此为分类，他不愿将自己钟爱的作品给鉴赏力不够格的人看，此为分等——单论这种态度和方式，我就衷心认同。何况总有办法诱得先生将秘藏在隐僻处的灵感之作，亲自一一打开（那是指五十年代上叶，在沪地所作的画），大约一百来幅，67×67 cm，宣纸、水墨粉彩。最好的是“静物”，一只瓶、一片布，两三果子，简无可简，调子暗，色彩却变化多端，蕴藉在灰黑之中，统体素净，用色用得如此贞洁，没有在别家的画上见过，而且是大块面平涂的，肌理微妙，处处有生命悸动，形成最轻极限的戏剧性，那些被作为素材的瓶罐杯盏，都不再是实物的映象，纯粹升华这画家的观念的假托，所以画面上一味稚气拙怒，整体效应却剔透空明——每当我看到这些“静物”，想到这些个“静物”，无不心凝神释，为林先生庆贺，他得到了杰作，没有人曾经画到过那么静，而过循着这条幽径，再要画，似乎也是不可能的。另一类是“风景”，往往是中国江南的庭院，中间几椽平屋，周围草木扶疏。草是闲草，甚至蒿莱芜杂，本也不分科别。不择姿态，满幅信笔乱涂，这种熟练后的生涩，严谨中率性，兴高采烈，却有一种恬漠冲酥的逸乐，沁人心脾，儿童画的天真是先天之真，画家参透原来，控制笔墨，随意挥洒，是后天之真，一草一木，魅力四起，而且，中国古代画家是以墨代色的，林先生是以色代墨，笔法又完全脱出前人窠臼。这类“风景”的组合要素机位丰盈，布局是中国山水的三点透视，人形是明清服饰的侍女，有木偶、皮影趣味，大量的线是从瓷画漆画上得来的飘俏流利，于是，整体对待一幅画时，富有现代设计装饰性，那是指快乐主义享受程度上的视觉飨宴。其它如芦雁、猫头鹰、小鸟、鹭鸶、裸女、京剧越剧人物，风格也强烈得一望而知出于林风眠笔下，而（与？）其他的“静物”“风景”中的杰作相较，就显得次要了。林先生受西方绘画的陶冶影响，或可列为从印象派到立体主义这一段史程有所渊源，我曾问过：为何不再超前探索，他回答：“我画我懂得的，不懂，我不画。”这当然是诚实，冲谦自牧，珍贵的美德。我在看了他的某几幅偏重形势结构的画后，又曾问过：何不索性进入“抽象”，他希望我写一篇关于现代抽象主义的论说。虽然都只是轻快的言笑，我一直是放在心上的，筹思这样的一篇文章，但时已不及——大难临头，从此没有见面的缘分了。1966年开始不久，便传来噩耗，林先生被拘留于上海市警察局第一看守所，按沪人常识，凡重大政治犯，都是羁押在第一看守所的，这时候我们几个学生亦各有困境险境，终于先后入狱，直到运动后期，我才知道，林先生的最好最有代表的画，都毁灭了——是画家亲手毁灭了它们。海外人士一定会诧异，纸本的未经装裱成轴的画，等于是张薄纸，一百张一千张，也有地方可以匿藏。只有亲身经历过那一段浩劫的受难者，才知道那是上天无路入地无门的绝境，红卫兵、造反派轮番搜查抄，手段之横蛮泼辣，方法之刁钻精到，却是史无前例。墙壁凿破，地板撬开，瓦片翻身，连桌上的一盆菜也倒出来用筷子爬拨。是否有罪证混在菜里，要想保存一幅画都不可能，何况十幅百幅。海外人士虽然看过很多关于那时的史料，知识分子如何关入牛棚，强迫劳动，艺术家如何受尽侮辱，精神失常，但难于想象一个画家会轮到不得不亲手毁掉自己毕生心血的结晶。这比消灭自己的肉体更其惨痛酷烈。因为“自杀”是一种选择，放弃生命万事皆休也可说得到了解脱，而当一个画家正处于成熟期，创作欲如火如荼，前景无限辉煌，突然，他的画即是他的罪，要生存，必得将画毁去——人人都是第一次遇到1966年。中国的历史经验是秦朝的焚书坑儒，明清的文字狱，西洋的历史经验是中世纪的宗教裁判庭，二次大战德国法西斯，这些过时的平乏的常识，根本不能应付此时的险恶暴乱。愈想愈觉得这些画必定会致自己以死命，本来林先生在家中画，晚上画，外界不明底细。到了这个举国疯狂的时刻，破四旧，清算洋人古人，打到反动学术权威，有海外关系的，叫做“里通外国”，间谍特务，帝国主义在中国的代理人。林先生的画，单是一张，就可以罗织多种罪名，我以自身的体会，完全理解林先生当时恐惧心理的压力……在这样的时空中，再看看自己的画，如果暴露在红卫兵造反队的面前……画在人亡；人画俱亡；画亡人在。三种可能，必须立即作出判断而定抉择。第一种其实就是第二种，人因画死，画不会留下来，所以，什么“只求画能保存，宁顾牺牲性命”。此种迂腐之见是自欺而已，当时也会蓦然记起中国古谚：“千金之子不死于盗贼之手”（林先生辞教授之职而退隐申江，庶几不负“千金之子，坐不垂堂”之训），唯有放弃画，减轻罪名，人才有望活下来，才符合为艺术殉道的精髓。林先生当时的决策，不外乎上述的原委，他说得简明：“只要人活着，还可以再画。”——这是明智的，大无畏的，艺术家下了最沉痛最激烈的狠心，他独自在南昌路寓所的浴室里，用火，用水，烧毁和冲走了十年十五年累积下来的杰作，在中外古今的美术史上，没有比这件故实更悲催的例子，而悲惨的事，还在后面……林先生就是在这样自杀画作之后，还是被关入看守所（比监狱更坏的地方），饥饿、昏闷、酷热、严寒，一分钟也难忍受。他忍受了四年，足见林先生的意志之强，耐力之深，坚持以不死殉道。当他再回到南昌路寓所时，已近七十岁了，在寓所上，他一向是最勤劳的，画秃的毛笔成捆成堆——稍事休养后，他便奋起作画，力图追复他所失去的累累硕果。是命运？是年龄？是思维方式？是人情羁累？——也许都是，都不尽是，最终还得归诸于艺术自身的森严律令：凡灵感之作，留则永存，去则不返。以林风眠先生漫长一生的艺术劳作的全过程而论，六十岁前后可说是他个人的“壮年期”，八十、九十岁才是晚年。自从他到了香港以后，我衷心祝福他身心得以康复，优游颐养于新天地，出新作品——据可考的记载，文士史家造兵燹火灾而著作尽失的实例，不算太少，后来由本人凭记忆重写而毕功者亦历历可指。那是因为中国的文字向来是成诵成吟的，容易一字不漏地背出来，况且叙述性的记录员，资料性的搜纂，还可以有所摸索攀援，唯独绘画，非写实的画，即兴式的画，超越画家自身的正常水准的画，当时下笔若有神助，过后则鬼神不灵，无可奈何。是故，劫后余生的艺术家所能再尽的努力，在于捕捉新灵感，创造新作品，反之，牵萦于对过去的杰作的悼念。总是想着“以前我是怎样的画的”——自己模仿自己，自己拷贝自己，即使做到貌合，总归落得神离，一片公式，一滩概念，模仿自己比模仿别人更不济。“灵感”是无上矜贵的，只在清新的心智湍流处，它才偶尔轻轻掠过，它从不肯停栖于僵木枯枝上，“灵感”是最难邀请的，如梵乐希所吟咏，多少个夜晚的虔诚等待，一次青春怎够用，必得期之于二度三度的青春。之后，我只看到过林风眠先生在1980年间赴法国展览的那一组画，香港制作的，它们实在不足以表示画家的原有水准。再之后，凡刊有林先生作品的杂志、画报、画集，我总有仔细流观，一次比一次散了，亸了——艺术家达到炉火纯青随心所欲的大成境界。其“心”，是自己的不可更替的“心”，如果不纯粹是自己的心，或者自己的心乏了，那么随性所欲的又是什么呢。《马太福音》第二章第二十一节：“没有人把新布缝在旧衣服上，恐怕所补上的新布带坏了旧衣服，破的就更大了。”《路加福音》第五章第三十八节：“新酒必须装在新皮袋里……”二十四节：“凡要救自己生命的，必丧失生命。凡愿意丧失生命的，必得到生命。”在经上已有笺注：“生命，或作灵魂。”如果引伸为“灵感”，也就不言而喻了。善意的误解毕竟还是误解，一枝牡丹，花已谢。人们以犹在之叶论不在之花，为这样悲剧我将撼动无尽。我所曾经见过的林风眠先生的杰作，是从1955年至1965这十年中的近百幅画，其中之半数，曾被赞为：像花一般的香夜一般的深死一般的静酒一般的醉人这些画，保存在时光的博物馆中，愈逝愈远。相关链接：