名著中的学科作文：改编《爱的徒劳》

席尔德克纳普，作家和翻译家，他补充道，应该算是这里面让人感觉最舒服的一个。不过，这种最舒服可有一个特点，即一旦他觉察出你有求于他，需要他，想用他，那么，他就总是会出于一种并非底气十足的自信对你加以拒绝。是一个独立意识很强，但同时却又不是那么超强的人，他说道。不过，这人倒是挺讨人喜欢，也挺风趣健谈，此外呢，经济上还比较拮据，所以，他也只能靠自己去想办法渡过难关。

作为职业翻译家，席尔德克纳普和英国语言的关系十分密切，而且，只要是英国的东西，他一概热情推崇，阿德里安想要他做的事情，通过我们当天晚上继续进行的谈话被披露出来。我得知，阿德里安正在急切寻找一部歌剧题材，而且，早先，即在他认真着手这项工作之前的好几年，他就已经相中了《爱的徒劳》。他希望剧本由音乐上也颇有造诣的席尔德克纳普来改编；可人家一点加入的意思也没有，一来是因为他有自己的工作要做，二来呢，也是因为阿德里安暂时还不大可能付给他酬劳。所以，在这种情况下，这项为朋友服务的差使后来就只好由我承担了下来，而且，我们还雷厉风行，当晚就对这个对象展开第一次摸索性谈话，直到今天，我对这次谈话仍然是津津乐道。我当时就断定，那种同语言相融合的倾向，运用声乐的明晰去表达的倾向，在他身上越来越占据上风：他那时只为叙事诗、短小的和较长的颂歌，也就是叙事性的片段谱曲，几乎无一例外，而他的题材则取自一部地中海地区的诗歌选萃，这部精选诗歌集已被成功译成德文，内容囊括普罗旺斯和加泰隆十二与十三世纪的抒情诗歌，意大利诗歌，《神曲》中的几个富有想象力的高潮，以及西班牙和葡萄牙的一些诗歌。根据他所上的音乐课，再加上他又做了这几年的门徒，所以在这些作品中，几乎是不可避免地就会时不时地显露出古斯塔夫·马勒（译者注：古斯塔夫，马勒1860 1911：奥地利晚期浪漫主义作曲家，也是当时领先的指挥家之一。）的影响来。然而，又有哪一个音，哪一种姿态，哪一个眼神，哪一个独自改变着的旋律，不是希望自己受到关注的呢，它们陌生而严格地坚持着自己，而从它们身上，今天的人们得以再次目睹这位创作《约翰启示录》之怪诞幻境的大师的风采。

这种风采最为明显地出现在取材于《炼狱》、《天堂》，并凭借对它们与音乐的亲缘性的聪明的鉴赏力而挑选出来的那组颂歌里：例如在那首特别吸引我，也让克雷齐马尔大声叫绝的曲子里，诗人看见，在金星的照耀下，那些微弱的光亮——那都是享受永恒幸福的亡灵——有的快速地，有的缓慢地，“根据它们看待上帝的方式”，画着它们自己的圆圈，他认为，这在熊熊大火中就好比是各个小火花，在歌唱中，当一个声音缠绕另一个声音的时候，就好比是各个声部。这种对烈焰中的火花，对相互纠结缠绕的声音的再现令我惊讶，也令我陶醉。我不知道，我更应该偏好哪一方，是这些对光之光的幻想曲呢，还是那些苦思冥想的、想多于看的作品——在这些作品里，一切皆是对于提问的拒绝，一切皆是对于神秘莫测的争夺，在这里，“怀疑在真理的脚边萌芽”，就连注目于上帝的深邃的天使也测量不出那个永恒的决定的深渊的深度。阿德里安从中选出一组恐怖严厉的诗行，在这组诗行里，无辜、不听劝告受到诅咒，不可捉摸的正义受到质问，善良和纯洁的人们被交给地狱，只因为他们没有接受洗礼，信仰对他们鞭长莫及。他暗自下定决心，要为这如雷灌耳的反驳谱曲，这反驳宣告了创造物的善面对善自身的软弱，而这个善，作为正义之源，绝不可能因为任何诱使我们的理智去称之为不正义的东西而偏离其自身。这种对人的否定让我感到愤怒，它附和了一种难以达到的绝对的前世注定的命运观。我完全承认作为诗人的但丁的伟大，然而，他对残暴和酷刑场面的偏好却始终令我反感，我现在还清楚地记得，我当时把阿德里安大骂了一顿，因为他决定为那段让人难以承受的情节谱曲。也正是利用这次机会，我突然发现他的眼睛里有一种我以前从未见过的神色，而当我扪心自问是否真的有理由说我在分离一年之后没有觉察出他的任何变化这句话时，我就会想到这种眼神。这种眼神始终只为他个人所特有，即使你用不着频繁地，而仅仅只须偶尔地和间或地、不带任何特殊动机地去体会它，它仍然还是一种新的东西，千真万确：它是沉默的，模糊的，拒人于千里之外的，同时又是沉思的和哀伤冷漠的，而他那紧闭的嘴角也会流露一丝不算友好、但却不免嘲讽的微笑，而随着他那反过来又是令人熟悉得不能再熟悉的动作之一——转过头去，这种眼神便会结束、消失。

这种印象是令人痛苦的，而且，不管愿意与否，它同时还是伤人的。不过，我听着听着便又很快地把它给忘掉了，因为他用音乐的语言所表现的炼狱中的那个比喻太动人了。茫茫黑夜之中的那个男人，他背上驮着一盏灯，可是，这灯不能给他照明，却能够给他身后的来人指路。听到这里，我的眼里满含泪水。然而，更让我感到高兴的是，他极其成功地塑造了诗人专为自己那首讽喻歌所写的、只由九个诗行组成的致辞。这首讽喻歌的表述非常晦暗、艰涩，要想让世人按照其隐含的意义去理解它是完全不可能的。因此，他希望是受作者之托，以此来请求人们，纵然不能感受到它的深奥，却无论如何也该能够感受到它的优美。“那么，你们至少要注意我有多美！”乐曲从最初诗行的艰难、人为的迷惑、异样的痛苦一路奔向那发出这声呼唤的柔弱灯光，并令人感动地在其中得到解脱，对此，我当时就立马表示了钦佩，我开诚布公地表明了我充满喜悦的赞许。

“如果能够有所作为，岂不是更好，”他说道；而接下来的几次谈话表明，他所说的这个“有所”并不是针对他那不大的年纪而言，它实际上指的是，这些歌曲作曲，无论他在单个的歌曲上花费了多少心血，从总体上来讲，在他眼里也都只不过是为着一部完整的文字音乐作品而作的预备性练习罢了。这部作品在他的心中憧憬已久，而其未来的对象正好就是莎士比亚的那部喜剧。他竭力对他所搞的这种和文字的结盟从理论的高度上进行美化，为此，他还专门引经据典，把索伦·克尔凯郭尔的一段过激的言论说给我听，而这位思想家的此番言论至今也尚未得到音乐行家的首肯：对于自以为可以不要文字的高雅音乐，他克尔凯郭尔从来就不曾有过太多兴趣，因为它认为自己高出文字一筹，而它其实却是低它一等的。见我大笑着表示反对，他也承认说，按照克尔凯郭尔的这种音乐美学，他肯定也会小看我们的第132号作品，当然，这个人也确实说了不少美学胡话。但是，这句话和他所推动的创作实在是太契合了，所以，他是不会从本质上去背弃它的。他对标题音乐进行谴责：骂它是摇摆不定的，是病态的资产阶级时代，是一个美学的怪胎。然而，音乐和语言是不可分割的，音乐就是一种语言，即使它们分开，这一个也总是要去找那另一个，去模仿那另一个，去使用那另一个的手段，而且，这一个也总是要暗示自己是那另一个的代理人。人们已经见过贝多芬用文字作曲，他试图通过这个事实向我展示，音乐可以首先是语言，可以像语言一样地被预想和计划。“他在他的小本本上写什么呢？”原话是这样说的。——“他在作曲。”——“可他写的是文字，不是音符。”——不错，这就是他的方式。他通常用文字把一部音乐作品的思想过程记录下来，最多只在文字中间散落几个音符。——说到这里，他停了下来，他显然对此十分欣赏。艺术思想，他说道，本身就能构成一个自成一体的和独一无二的精神范畴，不过，一幅画、一尊塑像的最初构思却很难通过语言保存下来，这就证明音乐和语言是特别的息息相关。音乐通过文字而燃烧，文字通过音乐来爆发，自然而然得很，顺理成章得很，《第九交响曲》行将结束时的情形就是如此。当然，最终的事实却是，整个的德意志的音乐发展全都走向了瓦格纳的文字音乐戏剧并在其中找到了它的目标。

“一个目标，”我说道，我把勃拉姆斯指了出来，我还指出，《他背上的灯光》里就有近似于绝对音乐的东西，而他老远就有所打算的东西是极尽可能的非瓦格纳化的，是距离自然的魔性和神秘的激情十万八千里的，这样一来，他同意我下面的这个限定就会更加容易一些了：遵循最不自然的嘲讽和不自然的嘲讽，本着这一精神来革新喜歌剧，来点高度嬉戏的忸怩作态，讽刺矫揉造作的禁欲和作为阶级研究之社会成果的绮丽文体。他兴高采烈地跟我谈起一个对象来，这个对象能够提供那种让自然培育的愚蠢和滑稽可笑的高雅相提并论并通过一个去嘲笑另一个的机会。远古的英雄气概，这夸下海口的标签从逝去的时代冒出来，贴在了唐，亚马多这个人物身上，他有理由被他称作是一个完美的歌剧形象。他用英语给我引用这部剧作里的诗行，这些诗行显然已经被他熟记在心：风趣的俾隆为自己背叛誓言地爱上那长着一双沥青般乌黑眸子，却没有长个心眼的女人而感到绝望；他不得不为一个女人去呻吟乞求，而这个女人，“凭上天起誓，这娘们什么都干得出，哪怕是百眼的怪物阿耳戈斯给她看门当太监！”（译者注：莎士比亚戏剧《爱的徒劳》第三幕快结束时剧中人物俾隆的一句话。）然而，正是这个俾隆却注定受到命运捉弄，他要花费长达一年的光阴，昼夜不休地去服侍那些躺在病床上呻吟的病人，练习他的三寸妙舌，以及他的如是呼唤：“那可绝对不可能！开玩笑感动不了一个深陷痛苦的灵魂。”“Mirthcannot move a soul in agony”（译者注：英文，字面意思为“玩笑不能感动一个深陷痛苦的灵魂”。此处连同其前面的几句话均出自莎士比亚《爱的徒劳》全剧行将剧终时俾隆和罗瑟琳的对话。），他一边重复，一边宣布，总有一天非要把它们——这一段对话，以及第五幕中那段无与伦比的对话，其内容是关于智者的愚蠢，关于对精神的无可救药的、丧失理智的和剥夺尊严的滥用——非谱成曲子不可，以用来装饰那顶情欲的滑稽帽。他说，这样的至理名言只会盛开在诗歌的天才峰巅，又比如下面这两句诗，它们表明，除了犯蠢病的较真，青春的热血又怎会，“asgravity’s revolt to wantonness”（译者注：英文，字面意思为“恰似倒向淫荡的一本正经”。此处连同其前后内容都是出自莎士比亚《爱的徒劳》第五幕第二场公主和罗瑟琳对话中罗瑟琳所说的诗行。），如此愚蠢地纵情无度。

他的这种题材选择令我很不舒服，他对人文主义弊端的嘲讽也总让我这心里觉得不大愉快，当然，这种嘲讽最终也把事情本身弄得十分好笑。不管怎样，我仍为他的这种热情、这种热爱感到高兴。日后，我还是为他编写了那个歌剧脚本。然而，当他打算为这部喜剧谱曲并保留其英语原文时，我却当即对他的这个奇怪而又不切实际的计划进行了极力劝阻。他的理由是，他认为这是唯一正确的、相称的、真实的做法，另外，他觉得，为着文字游戏和古老的英国民间诗歌，即打油诗韵脚起见，这样做也是必要的。我反驳他的重要理由则是，如果他用外语文本，通过德国歌剧舞台来实现这部作品的每一个希望就将化为泡影。但他对此不予理会，因为他根本拒绝为他那孤傲的、古怪而又滑稽的梦想设想现时的观众。这是一个巴洛克式的观念，这个观念深深地根植于他那由高傲的面对世界的恐惧、凯泽斯阿舍恩式的古老的德意志的乡土观念和一种特别绝对的思想意识的世界主义所构成的天性之中。他没有白做那座埋葬着奥托三世尸骨的城市的儿子。他对自己所代表着的德意志民族性的反感（这种厌恶也使得他和英国语言文学专家及英国迷席尔德克纳普走到了一起）表现为两种对立的形式——一种面对世界的怪诞的胆怯和一种面向世界和广阔天地的内在需要，这种需要促使他坚持苛求德国的音乐厅上演外语歌曲，或者更正确地说：通过使用外语而使得德国的音乐厅无法上演外语歌曲。事实上，在我呆在莱比锡的那一年里，他甚至还为魏尔兰（译者注：鲍尔，魏尔兰1844 1896：法国诗人，其诗富于朦胧的音乐性，以不安、彷徨和颓废为基调，被象征派诗人奉为魁首，著有诗集《感伤集》、《戏装游乐图》、《无题浪漫曲》等。）的法文诗歌，以及他特别喜爱的威廉·布莱克（译者注：威廉，布莱克1757 1827：18世纪诗人，英国第一位重要的浪漫主义诗人。）的英文诗歌谱过曲，但这些曲子在长达数十年的时间里都没有被人唱过。根据魏尔兰所作的曲子我后来在瑞士听到过。其中之一便是那首法文的以“那是一个精妙时刻”收尾的美妙诗作；另一首则是同样让人着迷的《秋之歌》；第三首有三段，富于想象的感伤，旋律非常优美，其开头的法文是这样写的：“黑沉沉的梦降临笼罩我的生命。”此外，这里还有一两首法文的出自《戏装游乐图》的稀奇古怪的曲子，那个《嘿！晚上好，月亮！》，特别是那个阴森可怖的、用哧哧的笑声作答的求婚：“还愿意和我一起去死吗？”——而就布莱克的奇特诗歌而言，他把有关玫瑰的那几节变成了音乐，那朵玫瑰的生命受到蠕虫的阴郁爱情摧毁，而这条蠕虫则在玫瑰那朱红色的床上找到了出路。另外，还有那首毛骨悚然的阴森恐怖的十六行诗《毒树》，诗人在诗里用泪水来浇灌、用微笑和阴险的诡计来照耀他的怒火，所以，树上长出了一个诱人的苹果，跑来偷食的敌人被它毒死：他早晨挺尸于树下，他的仇人终于了却心头之恨。这首诗歌的恶的素朴在作曲中得到了完美的再现。然而，在我第一次听的时候，立马给我留下更为深刻印象的则是布莱克的一首有关文字的歌，文字梦见一个金色的小教堂，教堂前站着痛哭流涕的、悲伤的、祈祷的人们，但他们不敢进到教堂里面去。这时画面上冒出一条蛇来，它使出招数，动用蛮力，强行进入那座圣殿，它那长长的、黏糊糊的身体爬过珍贵的地面，占领圣坛，它在那里用它的毒汁喷洒面包和美酒。“这样”，诗人运用充满绝望的逻辑，“因此”和“于是”，诗人以此收尾，他说，“我走进猪圈，躺到猪群中间。”——忧虑不安的虚幻梦境，不断增长的恐惧，玷污圣洁的恐怖，最后是不顾一切地放弃，因为这种情形而被剥夺尊严的人类，这一切在阿德里安的音乐里令人惊异地得到了强烈的再现。