从村上春树到萨莉·鲁尼：平乏生活会损害我们的写作吗？
对于很多人来说，“张悦然”是一个富有年代感的名字。这种年代感，很大程度上来自岁月流逝引发的错愕。自2001年新概念作文大赛“走红”以来，尽管张悦然不断有作品问世，但文学本身的社会存在感，在日常生活中已经逐渐稀薄。
文学似乎丧失了搅动社会的势能。很长一段时间以来，“青春”不再以“青春文学”冠名了。很多人的文学阅读经验，始于那些“萌芽系”作家，并在那里画上休止符。
“青春文学”高光时代的落幕，也宣告“80后”“90后”走向社会化成熟。如同他们的读者，当年红极一时的“80后”作家韩寒、郭敬明等早已告别作家身份。而张悦然显然更具有文学上的忠诚度，以及坚韧和纵深的创作力。她做了12年文学杂志《鲤》的编辑，在人民大学有8年的写作班授课经验，没偏离过职业作家的路。
在反向流行直播访谈系列的第一期，主播董牧孜与作家张悦然连线。悦然近来出版了文集《顿悟的时刻》，谈及小说的技艺，特定作家的重心与风格。在这次对话中，我们抛开那些老生常谈的刻板印象，但仍愿意聊一聊有关青春、时间、文学与时代氛围的媾和。
《顿悟的时刻》，张悦然 著，磨铁图书丨北京联合出版公司，2020年6月
我们从一代人的青春记忆村上春树聊起，为什么村上这样一个公众形象干净得近乎寡淡的作家（及其塑造的故事），暗合了成长于1980年后的读者的需要？生活经验的日趋平乏，会损害作家的写作吗？以萨莉·鲁尼为代表的西方“千禧一代”，体现了西方文化界的哪些流行思潮？对文艺作品做道德审查的风气，是不是一种普遍趋势？
村上春树的“健康”，恰恰是他在这个时代的魅力
董牧孜：世纪之交，村上春树在中国内地和港台都掀起过热潮，在西方世界也大受欢迎——他的确是一个引发世界性追捧的作者。你在《顿悟的时刻》这本书里这样描写他与他的读者，“成长于物资丰沛的和平年代，对历史漠不关心，比起外部环境，更在乎个人成长”。村上提供了某种通行无碍的情感结构，这似乎是一种世界性的情感结构。
在《村上春树：无恙的英雄》这篇文章里，你提到很有意思的一点，村上对于“时间”的处理很有个人特色——他塑造的是“不会受伤的英雄”，“主人公如同凝固在琥珀里的昆虫”。这或许也和他在这个时代受到欢迎有关。他在成长故事里，回避了时间的主题。
张悦然：村上春树很难处理漫长的时间，他擅长处理短暂时间里发生的事情。我觉得，这是他的一种倾向，他喜欢某种年轻的、不变的、恒固的、超越的东西。至于那种被时间腐蚀、改变乃至背叛的东西，似乎不在他的审美范畴之内。
村上春树的小说很少使用追忆视角，除了《挪威的森林》和《多崎作的巡礼》等少量小说。他总是以现在时开始，在较短的时间段里结束，主人公的生活发生了变化，上路经历种种冒险，最后安然无恙地回到原地。你可能会改变对于现在平庸生活的看法，收获生活的意义与价值，一切都是积极的。
有两类作家，一类作家是随着时间而自然老去的。你会感到他们在不同时间段里处理变化的问题，他们的主人公在成长、在衰老；另一类作家的主人公则是不老的、不成长的。对于前者来说，生命经验对于他们的写作是重要的，他们会把年龄带来的变化、对人生的思考带入写作之中。对于后者来说，可能虚构这件事本身更重要，我的小说世界应该有怎样的秩序、是怎样的乐园、有怎样的奇景，这些似乎跟作者的人生没有那么强烈的关联。
这两种作家之中都会出现好作家，但也可能会出现无以为继的好作家。比如塞林格，随着年龄增长，他没有办法把很多经验转化为小说，或者说他不愿意这么去做了。于是，他终止了自己的写作。但是，也有像村上这样的作家，他可以永远在他的虚构世界里维持着某种37岁主人公的状态。
我在《顿悟的时刻》里也写到另一位作家爱丽丝·门罗，她总是关注时间流逝，关注人的成长、变化和自我教育，以及人对过去记忆的篡改、理解和记忆。短篇小说通常会将事件集中在较短的时间里，一个人生的横截面，一场绚烂的烟火，一次猝然的爆破。这是门罗不同于其他短篇小说作家的地方。
董牧孜：你提到的一点我觉得非常准确，村上春树的人格与他作品有某种一致的内在逻辑。在现实生活中，他是一位非常健康、洁净、完美无瑕的作者，而他本人比他的主人公更像是一位“打败了时间的英雄”。
张悦然：苏珊·桑塔格写过《疾病的隐喻》，而“健康”在村上这里也变成了一种隐喻。作家似乎总与各式各样的疾病互相缠绕——不论是先天的还是后天的。在我看来，村上和他的人物都非常健康。这种健康，也构成他的魅力所在。
很多中国读者非常喜欢村上那本《当我谈跑步时我谈些什么》。在这本书中，跑步承载着一种积极、严苛的人生态度，通过这样的长年如一日的训练磨炼意志力，以此对抗日常生活对人的消耗以及必然要面对的衰老。
跑步的小说家村上春树（图片来源：纽约客）。
很多人会喜欢这样的理论，一些文艺青年受到这样的感召。你刚刚提到，村上是“战后的一代”，大家还会常常使用另一个词，“精致的利己主义者”。也或许因为在现今生存语境下，我们遭遇了投身公共事务的阻滞，于是独善其身变成了一种哲学，经营一个更好的“自己”成了人生价值的追求。村上春树的确建立了一种健康、年轻、充满活力、打败时间的神话。这种神话的确令人喜欢和着迷。
他巧妙而优美地避开时间。《1Q84》有时他将时间空间化，使它成为英雄冒险的目的地。比如说《1Q84》里，主人公不小心滑出了她身处的1984年，来到了另一个平行时间。她将它命名为1Q84。这也是村上唯一用时间命名的小说。但读完它你会发现，1Q84不过是一个爱丽丝的兔子洞，是一个村上小说里反复出现的陌生世界。它并没有承载村上对于时间这一事物的原创性思考。
董牧孜：在中学时代，我有很努力地去读村上的小说，他实在太红了，我想弄明白大家对于他的迷恋落在哪里，但自始至终都很难在他的小说里产生获得感。你在《顿悟的时刻》里可能解释了为什么我对村上“无感”。
我感觉，他对于健康和年轻的迷恋，使得他很难真正地处理时间和暴力，这种特点也体现在他后来处理一些社会性或历史性议题（比如沙林事件）。我觉得他没有真正地处理过暴力，正如他巧妙而优美地避开时间。
村上有一个著名的“鸡蛋与高墙”的比喻，他用“高墙”形容系统，以“鸡蛋”比喻被高墙所逼迫的人们。我觉得他理解暴力的框架似乎停留在上个世纪的套路。用评论家宇野常宽的话说，在大叙事已经崩坏的状态下，我们已经进入“小人物”之间彼此多元而又封闭的时代，可是村上没有处理过“小人物”时代社群之间互相的暴力，而这才是为什么会有奥姆真理教出现的原因。村上的因果链太清晰了，而现实是如此复杂缠绕，以至于他的解释缺乏真实性。
村上春树作品英文版封面。
张悦然：村上春树从早年到后期的小说里，都存在对于青春和不变事物的追求，从本质上来说，他是比较“童话”的。“邪恶”在他的小说中并不是真的非常强大，那不是真正的魔鬼，那些诱惑对于主人公来说，从来不构成真正的诱惑。
我在中学时已经是村上的热心读者，漓江出版社出版的《挪威的森林》《寻羊历险记》，我都第一时间买来读。近些年，我自己既教书又写作，这时我才转头去思考村上小说中的一些固定模式。
我在书中重点谈到了村上春树和神话学家坎贝尔的关系。村上的小说有一种不变的配方，主人公有一种无恙的人格魅力；而村上的流行，与他选择了一种英雄历险的故事结构有很大关系。不过，即便对于熟悉他的读者来说，也会觉得这是一种太过安全的写作。
实际上，每个作家都有很多局限，局限也是作家的风格所在，这是双刃剑。如果一个作家能够突破所有局限，也就没有风格可言了。用坎贝尔的理论来说，村上的故事结构中潜藏着我们无意识之中最熟悉的神话模型，会让我们感到舒适，我们愿意沉浸其中，我们的共同记忆被唤醒了。
董牧孜：村上的故事往往是非写实的，但又是某种心理境况上的“写实主义”，是对那一代人的心灵写实。
张悦然：是，但我总觉得村上和现实似乎还是隔着一层。他把很多研究调查得来的资料，点缀在小说里面，装饰得琳琅满目。你会有非常舒适的阅读体验，但你会觉得，他缺乏一种真实的对于失去和痛苦的体验，他的体验好像还没有抵达灵魂深处。
不过正如我刚才所说，文学样态毕竟是多样的，村上春树的局限构成了他的强烈风格。
董牧孜：或者换句话说，村上能做到的和不能做到的，恰恰也是他所代表的这一代人所能做到和不能做到的。村上找到了一条可以自我持存的道路，这是非常了不起的。
生活的平乏，会损害作家的写作吗？
图：作家顾湘。
董牧孜：相比于上一代人波澜壮阔的经历，我们的生活本身正进入一种相对贫乏的状态，我并非厚古薄今，只想带出在经验匮乏的时代，写作如何落地的问题。现实生活的平乏化，会对你构成写作上的困扰吗？很多年轻作家偏好一种面向自我的写作，但似乎很容易自我穷尽。你的长篇小说《茧》开始处理历史事件。尽管你在采访中也提到，历史本身不是你的兴趣核心，你更关心的仍是人与人的关系这类更加“文学永恒主题”的东西。
张悦然：在日常生活中，我们很自然地会在他人身上发现和理解自己，这也是为什么在《顿悟的时刻》的第一部分，我先讲了“情感的支点”。作家当然不需要一遍遍重复自己的故事，但这也不意味着他可以写所有人的故事，重要的是找到能和自己连接的人。
我认为作家只可能把情感放在一部分人身上。或许很多人不同意，他们认为作家是可以不断变换叙事的视角，可以自由、随意地将感情投入不同的人身上。我觉得不是。即便是每天看社会新闻，同样的人间悲喜剧，对某些人的理解、接纳和情感投入，一定比另一些人更多一些——或许这是由于共同的童年阴影或遭遇，但有时候还真不是那么浅层的东西。存在一种说不清楚的逻辑，让我们与那些看似离自己很远的人产生隐秘的内心连结。
董牧孜：“情感的支点”是让角色真正立得住的支点，是一部小说的灵魂。然而，体现作家意志和情感的人物总是有限的，作家难免会创造一些工具化的角色。比如弗兰岑小说《自由》里的完美情人拉丽莎，弗兰岑要男女主人公经历隔阂之后最终走回到一起，于是这位作为“第三者”的完美情人不得不以死谢幕。
张悦然：当我们以过于情节化的方式建构小说时，会产生很多功能性的情结和功能性的人物。有时候，作家会非常粗暴地对待一些次要人物，有时则无暇顾及。在写作的世界里，我们最好还是再稍微民主一些——毕竟你已经把人物创造出来了，他们已经与读者产生了情感交流。
不过有些时候，小说人物会变得非常强大，作者没有办法实施对于角色的独裁。在小说创作过程中，人物会成长，会悄悄改变，会不知不觉地违逆你最初对他的设置。你不可能把他固定在一把椅子上，他会起来走动，他会想去别的地方。这或许是小说写作里奇妙的地方。
比如《安娜·卡列尼娜》的结尾，安娜的死亡存在某种神秘性。她似乎应该可以死，但又不是必然要死，有一种说不清楚的神秘的、黑暗的力量把她引向死亡。好的结尾，难道不就是给我们一种超越预想的、不那么舒适的、但又非常值得回味和思考的体验吗？
安娜·卡列尼娜。
董牧孜：作为一个文学创作者和研究者，你会把写作的过程神秘化吗？比如会说是角色有了灵魂，引导着作者之类？
张悦然：我不是特别迷信灵感，也不会把真正的写作过程过度神秘化。那种不断生长出来的感觉，是你每天写作时的切身体验，它会在每天的书写中发生变化。或许每个作家都有强调激情的、所谓神秘的一面，也有理性苦干的一面，只是有时我们更倾向于描述前者。
又要谈到村上春树。作为一个职业作家，村上春树以一种非常理性的态度对待写作。他的时间表、生活秩序、写作字数乃至情节建构，都是非常理性的。尽管他在谈写作的文章里，往往存在一种神秘化写作的倾向（比如他说，潜意识有地下一层和地下二层）。关于这一点，我是有怀疑的，村上似乎用他在小说里所使用的传奇笔法粉刷了自己工作的办公室。那个过度玄妙的创作过程与他写出来的小说其实是不完全匹配的，他的小说是建立在一种理性构架之上。
董牧孜：不过，我总觉得村上谈及的那些神秘体验，似乎也服务于他的仪式感。这种神秘色彩的仪式感，与他健康的、具有秩序感的日常生活是一致的，他可以把写作和生活都很好地安置其中。包括前面提到他对于健康的诉求，让我想起前些年国内流行的“跑步教”，跑步的身体经验被奉为某种精神性指引。村上的神秘感也是清晰、理性、富有仪式感的完善自足。
西方“千禧一代”的青春小说，充斥着“政治正确”？
董牧孜：想聊聊另一位时下很红、也体现出某种世界性的“青春文学”作家萨莉·鲁尼。她的小说《聊天记录》《正常人》都引发了不少反响，还被改编成电视剧广受好评。
大家会说，鲁尼代表了西方的“千禧一代”（尽管鲁尼不接受这种“代表”），这就很像当年大家说：张悦然等“80后”作家代表了新一代中国年轻人。你怎么看鲁尼的写作方式，以及她作品中体现出的时代性？
张悦然：我看过鲁尼的《正常人》，《聊天记录》还没有看完。毫无疑问，你能从她的小说中读到她的才华。在微博上，我看到有人批评萨莉·鲁尼，认为她讲了很多欧洲白人、年轻女性热衷讨论的话题，比如政治和女性主义，充斥着知识分子式的聊天、各种作家和学者的名字，不断掉书袋。很多中国读者认为这样的小说是缺少生命经验的，或者说是让人难以忍受的。透过这些反对者的言论，我们可以看到背后的文化差异。
比如，《正常人》里的女主角在性上有受虐倾向，而对于我们的文化语境来说，这种受虐倾向可能是需要被纠正的。但是在鲁尼那里，它是天然的身体需要，对它的接纳彰显了具有女性主义色彩的强大个人意志。再比如，《聊天记录》的女主人公是一个坦坦荡荡的“第三者”，她没有决绝认同自己价值的困境。在西方语境下这可能被解读为一种女性主义，在中国语境下则未必得到这样的评价。
最近读了一点很受中国读者喜欢的韩国女作家金爱烂的小说，我觉得，把金爱烂、日本“80后”女作家青山七惠和萨莉·鲁尼放在一起探讨，很有意思。我们对于这些女作家的阅读经验和接受差异，反映着我们的社会面貌。青山七惠的小说里有很多年轻女孩四处打工漂泊，金爱烂的小说中也有很多令人共情的人生处境，有明显的弱势群体和阶级议题。这些主题，似乎更接近我们国家小说应该探讨的意义。
在鲁尼的作品中，我们有时也能感觉到人物及其选择背后有西方存在的“政治正确”的暗示，作家在写作时会受到很深的影响。当然，中国的创作者也会遇到类似的问题。比如，如果你的人物三观不正得厉害，也会容易遭到读者的诟病或攻击。
萨莉·鲁尼。
董牧孜：萨莉·鲁尼这个作者，非常像我身边的朋友和同学。这一代文艺青年接受过相似的西方文化批判理论训练。就鲁尼而言，当这些理论资源结合了她的生命体验，转化为小说时，我们会发现小说呈现出某种与现实议题和理论资源的话语同构。
鲁尼并非没有处理更“现实主义”的问题，比如她的小说总是涉及阶级身份对于男孩女孩造成的爱情创伤，这是她生活中的一种现实主义。很有意思，她在接受采访时说，自己在考虑怎样写出一个“马克思主义的爱情故事”，她觉得“理论层级的思考和小说具体情节的设计并不对等，很难把宏大的理论揉入人们每天的生活中”，她希望能在细节中体现对于社会主义这类大问题的思考。她还表达过某种知识分子式的歉疚，她觉得在当下这样的动荡时期，自己却还在“书写娱乐化的、装饰性的美学作品”，这让她感到不快乐。
鲁尼的思维方式实在太典型了，她是一个知识分子化的“青春文学”作家，某种意义上，她也是今天典型的西方文艺青年形象。他们在文化生活品位上具有中产属性，尽管在经济地位上不一定是中产阶级。当年轻一代单薄的生活与理论化的思考短兵相接，他们试图透过自己的思考回应社会的真实问题，同时也遭遇理论本身的无能与表达理解上的偏离——尽管这不是他们的问题，但或许他们能拿出来的东西只有这些。
刚刚你讲到，中国作者在阅读鲁尼时有一种情感的错位。这的确是因为鲁尼的小说体现出的议程设置，是属于受过高等教育的西方（白人）知识分子的，所针对的也是欧美当下的社会语境。对于中国读者来说，今天那些横扫欧美文化界公共话语空间的议题，不是国内读者关注的焦点问题，西方投入大量的力比多撕扯有关黑人、跨性别、女性的身份政治，但这些话题对于中国读者来说缺乏“真实感”的体验。
张悦然：你刚才说的很好，我们的社会语境与形态，的确与鲁尼的世界存在很大的差异，所以我们很难理解她的作品，或者说只能理解里面文学的那部分，而不是根植于社会的那部分。
或许像《我的天才女友》这种题材的小说会拥有更多中国读者。《我的天才女友》与村上春树的小说有一些相似，这是一个跨文化的故事形态，它的背景不需要被翻译就能理解。即便离开了那不勒斯，这个故事原型依然成立。
我非常同意你刚才说的，鲁尼有把理论转译成小说的倾向。不过小说写作没有一定的制规，她当然可以用小说去承载那份探讨社会议题的热情，关键还是看她的视角和观点是否有趣。我并不反感小说里那些过于严肃的人物对话，我认为它们可以视作鲁尼世界里的一种日常。当我说《正常人》比《聊天记录》写得更好时，并不是在比较它们对社会议题的探讨孰优孰劣，那主要是基于文学层面呈现和完成的一种判断。《正常人》的小说结构很有趣，也更有难度，从中能看到作者的创造力。
董牧孜：鲁尼的确不是一个机械化的作家，她在小说中很诚实地处理女性的身体、情感和欲望，包括她的理论化思考都与自己的女性经验真正结合在一起，她处理的是作为具体的、历史的人的欲望与情感，她的主体性非常“当代”。这也是我很期待鲁尼后续作品的原因之一。
对文艺作品做道德审查的风气，似乎在全世界流行
董牧孜：说到作品中的“正确性”。你在《顿悟的时刻》里，提到一种完美无瑕但很无聊的主人公，还有一些违背社会规范、但令人动情的人物。“当你理解、同情和接纳了那些违背社会规范的人物时，你会感到一种道德的压迫。”
这些年来，我们网络上也出现了一些针对文艺作品的“三观警察”，对失范、出轨的主人公加以谴责（比如《英国病人》）。你怎样看待这个现象？
张悦然：这是一个困境。坦白说，作家在我们当今语境下还是挺难的。作家会尊重自己的选择，但也很难完全不去考虑这个问题，尤其是当外界声音特别强烈时，会形成一种无形的压迫。我会避免去看过多的社会议题，因为社会谈论道德时，往往有种关于底线的暗示。这是我们时代的问题，在当下美国甚至会更加明显和普遍。比如最近乔姆斯基、福山、J.K罗琳等文化界人士发表联名信，抵制抗议走向过激化的审判，他们希望能保留一点创作的空间。
我的小说《茧》在美国曾收到过一份来自出版商的修改意见。出版商明确要求删掉涉及女性被侵犯的一段内容，他们认为这会造成一些女性主义者的阅读不适。我完全理解这种女性立场，但我的写作的目的并不是为了让所有人感到阅读舒适。当然我也不是为了冒犯读者，那仅仅是我所看到、所能描述的真实，我必须对它忠诚。
董牧孜：你会用“进步”或者“退步”，来形容当下这种氛围吗？
张悦然：我想应该是退步了。我们今天对小说人物有很多层的道德约束（也不只在女性议题上）。仿佛小说已经构成了某种舞台，小说人物已经成为公众人物，需要作为一种道德楷模而存在。我们对于虚构的边界、对于文学作品价值的尊重和肯定似乎不够。
像纳博科夫的《洛丽塔》，它的安全地位在于它已经被经典化了。事实上还是有一些读者会质疑，你为什么要去呈现这样不道德的人物呢，你的立场在哪里呢？我们的文学评论体系，似乎和这个时代的文学作品脱轨了，我们不可避免地将目光聚焦到道德议题上去。
我们好像在一个太现实主义的框架下来讨论文艺作品，我们永远把作者的虚构和作者的立场摆在一起。尽管作者在他的人物身上寻找和建立“情感的支点”，但我觉得这更多的是一种连结，而不是意味着作者会在真实生活中赞同小说人物的选择。
让作品符合多数人的“政治正确”，可能会让文学作品失去魅力，毕竟文学的魅力来自于那些没有被道德定义、没有被道德规训的人物吧？
董牧孜：“道德警察”背后，似乎存在一种失望情绪的转嫁。人们在文艺作品中照见现实社会的结构性问题，这些问题无法直接在现实中解决，于是转而剖解文艺作品的道德危机。
在某种意义上，道德纠察的确会扰乱文艺作品的内在探讨。比如出轨涉及人的欲望，但当人们想要在文艺作品中也去瓦解、摧毁或是压抑主人公心中的欲望时，我们就很难再以微妙、丰富、洞察的目光直视欲望本身的复杂性。
当然，很多批判也存在反思的必然性，毕竟一部小说同样会反映出一个时代的意识形态。
比如，大家对于中国男性作家的女性描写会有一些不满，他们此前往往塑造英雄、贤妻良母和妓女等几种刻板形象。当然，这种情况也在改变。最近，阎连科出版的非虚构作品《她们》，这是在女性主体性越发凸显的时代氛围下，直男作家改变的尝试。阎连科提到了自己集中阅读西方女性主义理论，弥补自己知识结构的不足；另一方面，他也提出了自己对于理论盲区的观察，比如这些理论究竟能否真正有效地触及中国的女性问题。
无疑，今天的读者发生了阅读焦点的转移，从对文学性的关注，转移到了对于社会性的表达，似乎有点回到“文以载道”的意思。这可能是一种现实的撬动。
张悦然：我们的确有悠久的“文以载道”的传统，以及现实主义的强大力量。对于创作者来说，很多时候我们更需要虚构这座坚实的堡垒，我们所需要的小说世界，真的不是一个完全被现实主义化的世界，不应该完全按照现实的逻辑来考量、评判和惩罚——这是非常危险的对决，我们不能放弃小说的底线。
董牧孜：这个底线，也是小说的自由。
撰文：董牧孜；播客：张悦然X董牧孜；音频剪辑：王静；排版编辑：张佳琦；制图：范宇辉；校对：危卓。封面图：Marion Fayolle。