美术研究｜道德净化人格圆满 讲的是艺术家的精神修养和人生品格

一 心灵的游戏

任何一种游戏，总有外在的行为与内在的目的。游戏的行为是多样的，遵循着一定的规则变化着，其目的自是愉悦。中国人的书法与绘画是一种游戏么?是的，它有规则，有形式技巧，有体验，有种种文化上的沉积与自然限定，但根本上是自主的，是自由设定的艺术表达。

对中国人而言，书法和绘画最相通的，就是笔线墨迹，就是握管运气，行走把握，即书画家们自言之“书写性”。书写的行迹，似乎成为中国书法与绘画最讲究也最受重视的审美存在，人们通常评说的绘画形象或书体格式，被视为书画存在的形式本体，但这本体的意义却不在行迹，而在于创作者自身的内在体验。这种体验，要求主体的感觉松动，身心闲适，进入“神迷”状态，促使主体对宇宙现象的观察与体悟的诸般经验，能以“游戏”的方式，成为某种不可见的心智活动，获得纯净的、实在的观赏形式。

《庄子》“田子方”有一则故事，说宋元君将画图，众史官受命而至，揖而立，舐笔和墨，却几乎有半数人不敢入内。而有一史官迟迟方到，闲闲地踱步前来，作揖领命，尔后回舍。宋元君遣人随后观察，但见其解衣敞怀，盘腿箕坐，入定神思。宋元君知后，感叹道：可矣，是真画者也。何谓?因其心理没有紧张感，没有表演的要求，没有失败的担心，也不停顿于外在的形式工作，而是直入心意，调理气息，神闲意定而内足①。

就主体而言，中国的书画创作讲究气息。以意念带动气息，切断感官与外部世界的联系，抱一而坐忘，即所谓“黜聪明”、“贬智慧”，除去一切劳虑，在一片澄明的境界中让心灵自由地敞开。庄子言其曰，“心斋”，心斋妙道。斋者，虚也，素心也。孔子曰，绘事后素②。素者以无有之本，包容万象。过去，许多学者将“素”直接解释为“素面”或“素本”，即书画形象的原本依托，如白绢、白绫、白墙或白纸。在具体的制作过程中，“素”的概念就是“白底子”。《周礼》“考工记”说：“凡画缋之事，后素功。”③因为无色，所以最能显色；因为无形，所以最能彰显线形物体。形和色都是绘画的表现形式，所有的形式所构成的形象都在无形无色的世界里充分地表达。

于是，“白”这一具体的形式概念转换到哲学领域就变成了“无”，一个抽象的理念，与形式相对的而与本质相关的概念。庄子言“素也者，谓其无所与杂也”，同时提出了“纯素”，“能体纯素，谓之真人”④。郭象注：“苟以不亏为幺屯，则虽百行同举，万变参备，乃至纯也。苟以不杂为素，则虽龙章风姿，倩乎有非常之观，乃至素也。若不能保其自然之质而杂乎外饰则虽犬羊之鞹，庸得谓之纯素哉。”⑤真人者全其神，天资自然，至纯至素以备其观。无其所有，以至大有——绝对的有，绝对的充实。无，佛家亦作“空”，空灵，空虚，“虚其心则至道集于怀也”。集，不仅是容纳，更重要的是指向主体的实践过程，通过主体的不断实践，脱离人的有限性而通向无限。

心素如斋。中国人的心，是一个独特的概念，是思而非思，是情而非情，它是人的整个内部世界，可以感悟，可以思考，可以动情，可以悲天地而泣鬼神，也可以放逐一切意念，气守丹田。是故，“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮?”一切灿烂与美好，一切形象与色彩，一切外在的形式，都在一片空灵中获得最有效也最自由的表达；或者说，洁白如素，同样绚丽夺目。佛家言，色即是空，空即是色，性空缘起——本性体空，才能生起一切事物。世俗的一切色相，在空寂的缥缈的思绪中落入心境，忘言绝虑，体悟超越空有的“诸法实相”。中国的传统书画与禅宗有着很深的因缘关系，注重体验和体晤，在有无之间变幻出入。中国人的心灵，不仅是艺术生发的空间，更是艺术内在精神的依托，是灵感、灵性的栖居之所，即所谓“心藏神”。但心又不是一个单纯的“所在”，其与“物”相对，是心志，是意识本然。

北宋郭若虚云：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴之士；依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”⑥探赜，就是将幽深难见者揭示出来。幽深难见者，是形上的无迹可寻的又是可以感悟的，是在一片意识领域内灌注人的修养品性，获取精神气息，以求得生动的表现。至明代，李日华曰：“点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。”⑦胸中无物，即是忘空，解除拘绊，不为物象亦不为成法所限。所谓轩冕才贤、岩穴之士，其意并不在书画者的自然身分，而在其内在的精神修养程度，一种远离世俗功利的创作心态，即“仁”与“隐”。仁者亲和，隐者淡泊，“凉夜飘萧处士林，霜华不畏早寒侵”⑧，一派自在自得。

气息与心态,两者都是不可捉摸的，又极易变化。稳定的心态必须要有温和的气息以及能够容纳能够平衡的心理空间，这就不是一般意义上的虚无心理,而是精神的升华与扩容，一个具有内在实质的意识本体。

二 天人合一

中国人有一概念：内圣外王。对中国艺术和艺术家而言，外者，君临“万象”，宣讲道德，评说历史，指点江山——讲的是艺术的社会功用和精神投放；内者，则求心灵的自我完善，道德净化人格圆满——讲的是艺术家的精神修养和人生品格。艺术家的“圣人”之道不同于一般人的伦理修养，不依靠智性克服感性的迷误，而是在自我的沉迷与体验中达到“天人合一”的审美境界。

天人合一，即为无间隔状态。无论是善，是智，是美，其人者，都应无分你我，相互融通，是为一。一而未形，故将心智游离于天人之际。庄子说，“天在内，人在外”⑨，何以?牛马四足，谓之天；落马首，穿牛鼻，谓之人。可见，“天”指的是自然状态，而“人”指的是文化状态。人之所以为人，是因为文化的种种行为，而人之自然，则在于内在本性以及与生命存在相适应的精神需求及其自然反应。文化是主体的有目的的活动，而自然是客体对主体活动所做出的合规律的回应，这客体包括成为人的精神活动对象的人的自身的生命形式。

可并不是所有的文化活动都会获得客体的自然回应，于是，合目的性与合规律性的文化活动就被视为一种审美——能够获得精神愉悦的行为过程。在中国的艺术中，尤其是在中国的传统书画实践中，主体的审美表达意向并不明确，或者说，真正达到审美境界的中国书画家，并不关注表现对象自在的美学特征和精神品质，没有具体的对象意识，他让对象进入他的内心，成为他的精神言说的喻体，或者就是一个形式载体。所有的人为活动，或有关对象存在的“真”的问题，都随着意识的虚化进入“混沌”状态。

混沌就是精神的包容。中国书画的休闲品性最重要的特征，就是在模糊意识状态下所显露出的不自觉地“行走”。这种行走不是苦功，而是修行。修行亦苦，但修行的目的不指向具体的功利性的对象，只是精神的需求，指向生命本身。所以，修行的本质是生命的展露和个体化的生活言说，它的“痛苦”可以化为生命的愉悦，在自我表达的欢畅中找到与自然天性的“协和”，与对象世界的同一，即所谓“心有主宰”、“胸储造化”。

中国古代的书画理论对“天，’有几种不同的解释。以对象物的内在“自然”之意解者，近乎“神”，多见宋以前的画论。譬如，南宋罗大经的《鹤林玉露》，曰：

曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎?无疑笑曰：“是岂有法可传哉?莱自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我为之草虫耶?草虫之为我耶?此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉?”⑩

穷其神之完备，以得其天。天者，就是对象的自然，是自在的，与人相对的。人得其自然，方可和合为一。所谓法者，是理，是智的产物，是思的结果，是某种表达规则，是人为的有限制的。“无法可传”，既排除了某种固定的表现规则对人的束缚，也排除了外在于“我”的理性思维对自我的观照，“我”是感性的，我成为自然的人，能够和对象在生命的相同层面上相互融通，即常言之“神会”。唐代的张彦远说，图画之所以能怡悦情性，就在于其能“合神变乎天机”11。天机，自然造化之奥秘也。

古代的肖像，也称“传神”。画家应观察详尽，取其精达其神，方可成为“神品”。“圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉?畅神而已”12，南朝宗炳的“畅神”论与其“澄怀观道”说，皆重主体的审美观照与情感介入，将“我”之神思作为对象表达的精神理念，但又不强行侵入，先“融观”，而后畅达，“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”13。魏晋时期，书画的品评标准分上、中、下三等，其上品，就是“出神入化”之作，后称神品。在唐五代以前，神品是最高等级的评价。即便书家，其神品的标准亦在于字体的气势、格局，笔道的沉稳含蓄及灵动而富有气息。“高而追骏，处末推能”，骏马奔驰，神采飞扬，意气奋发，使书者体味无穷。

难怪宋人也说，观士人画如阅天下马，取其意气所到。“或横牵竖掣，或浓点轻拂；或将放而更留，或因挑而还置。敏思藏于胸中，巧意发于毫铦。……若探妙测深，尽形得势；烟华落纸，将动风采；带字欲飞，凝神化之”14，这是庾肩吾在《书品》中评述张芝、钟繇、王羲之的一段文字，此三人均被列为‘上之上”品，是书评价标准有二：功夫与天然。庾肩吾说，张功夫第一，天然次之；钟天然第一，功夫次之；而王羲之，功夫不及张，天然过之，天然不及钟，功夫过之；故，张芝“称圣居首”，王羲之名列第三。后世却对王羲之推崇备至，称其为书圣，未言张芝，不知是否因为王羲之的书法，功夫与天然均能相得益彰。

生命的活跃和丰富，都在自然而生动的具体过程中，而这过程需要品味。品味是融通生命的最佳形式，对人如是，对物亦如是。物我相合，是物是我，非物非我。当物我浑然无分时，自成一片天地。或许有人说，这便是道。闲暇时，沏一杯茶，细细品来，茶香留在唇齿之间，慢慢地沁入肺腑，随着呼吸散发到四周的空气中。闲暇时，铺一张纸，提笔沾墨，濡湿山林，但见草虫。可墨不是墨，山不是山；可墨还是墨，山还是山。眼见的一切，是心中的一切么?心中的一切，都是意念产生的么?天，是意念的产物；人，也是意念的产物。作为观照对象的所有一切，不都是意念的产物么?意念将我的内心世界抽象化了，可同时也感性化了。抽象的结果是剥离了思想，感性化的结果是“沉入”，沉入到具体的事物中，沉入到对象中，忘记了自我的存在。其实，忘记的是存在的形式。

三 宇宙便是我心

个人的心灵是一世界，艺术家的心灵也就是他的艺术世界。人心之大，上则达天，下则及地，纵横东西南北，以我为中。所以，心是主宰，对于中国的画家，可言“天下无心外之物”。无论是花是树，是山是水，是人是车，是牛是马，皆因心而感，皆因笔墨生发生动。心理的感应时空和画面的表现时空是合一的，心理的经验世界和艺术的表现世界是合一的。

物本无心，心属于人的，因人事而相感。但与自然万物感应之“心”孰开孰合?据常理，敞开心灵方能接纳万物，融通世界，可清代的方薰却说“息心”。画家所画的一丘一壑，一草一木，“使望者息心，览者动色，乃为极构”15。息心，意静而无欲；动色，感情而变容。为什么方薰用词取意相对不一?既静心又动欲，还称之为“极构”?其实，方薰之意，谓佳作者，定能作用精神，让观赏者动静相宜，体会得当。

世界就是在动静之中得以平衡，人心也在动静之间演绎着万般景象。相对的辩证存在决定了一个绝对的空间和时间意识，在东方的哲学中是由体验与冥想两种方式来实践的。尽管印度的瑜珈术和南传中国的佛教均提供了体验与冥想的经验，但中国的老庄哲学及儒学传统同样也提供了体验与冥想的经验。到了魏晋南北朝，玄学与佛学结合产生了禅学，这种体验与冥想便有了自己的核心概念：禅定。禅，是人入定后与神交游的境界。

入定，就是排除杂念，抑制心智的波动，将意念集中在某一点上，专注而不分。专注的对象可以是一支笔、一点墨、一张纸、一个桃子、一棵树、一座山、一种身体的活动(譬如呼吸)以及一项心智的印象。禅在中国古代书画实践上，是否将人的心灵抽离出来，通过视觉停留在外部事物，主体意识穿透并消失在客体之中，使其成为主体融入的客体?或者说，是客体进入主体的意识领域，导致视觉穿透，充满主体的心?这两种路向截然相反的解释各有道理，但不排除第三种可能，即在禅的层面上，世界在我心中，我心即是世界。

人心是以“静”的方式接纳外部“动”的形态，在自觉自发的基础上全神贯注，集中思绪，心有“一”定，才能“洞悉”世界。所以，抽离也就是进入，淡漠并不意味着退出。中国人在写字、画画之前，有一道固有的程序——磨墨。在磨墨时，调整气息，调整心境，调整意念，专注如一。磨墨，使人在心灵的闭合中开启——对外界闭合，对我开启，通达一个神迷的世界。现在，这道程序被“一得阁”之类现成的墨汁省略了，也被人忽略了。人们往往拿起笔就写字，就画画，不知调整自己，不知书画的“休闲”本质所具有的修养过程，不知外在的形式与精神的关系——人只有通过某种特定的修行方式才能进入某种特定的精神状态。人们写字或绘画，字形笔画的样态、结构和勾画出的物象形体均不是目的，目的是“我在书写”。

书写，指的是人的精神状态，是在实践过程中所体会的心路历程。对书画的形式而言，书写性主要在“线”的运行和表达。书画基本的形式要素就是点和线。点是最小的形式单位，连点成线，点的放大也就成面，线是点的运行轨迹。但是，我们也可将点看成是线的开端或缩短，是线在某一瞬间的空间样态点和面，都是这种瞬时的空间样态，其区别只是空间中面积的大小及时间过程中的长短而已。这样，从运动的角度看，线就成为了书画最根本的形式因素，线不仅具有了空间的存在意义，也被纳入一个时间的陈述中——我们只有在时间中把握空间，才能获得一个完整的世界。

书写，是笔墨的运动，人的心智完全凝注在笔端，随着线的延伸而伸延，随着线的构成而结构，那么，心智是否处于某种淡然的状态，成为潜在的意识，或被消解被抽离，心智还在人的理性范畴么?显然，心智不再是通常的理性判断，其智性被消解，而心性被抽离。我们常言“随心所欲”，此心可以有两种解释：一是感性的，即平常心，而“欲”解释为源自感性的冲动，不是理性的引导；二是理性的，而“欲”则解释为理性的作用，一种意识层面上的潜在导向。我言之“心智”，既是感性的又有理性的因素，或者说是超感的也逾越了理性的局限。在书写的过程中，既不是“风动”也不是“心动”，而是“微笑”，心智的微笑，是微笑让人获得一种超然的心境。

古人云，宁静以致远。心的平宁与沉静，使其超越了人的感觉世界的有限性，导入一个形上的理念世界，促使人在有限的感知方式和存在空间中获得心灵的无限性。心的空灵和想象，能创造出一个新世界，其创造的原动力是什么?希腊人说是来自λóλos(逻各斯)，希伯莱人说是来自超越一切有限性的主宰，即英文世界里大写的God。在汉语世界里，我们使用的相应概念不是“上帝”，中国古代哲学中没有上帝创造世界一说，而将一切存在物的原动力归结为“道”。

道，是超自然的存在，是创造的准则，是一切事物的出发点同时也是归宿点，是世界的本原。中国人是以对应循环的时间图式表达着这一绝对的理念也以混沌而整一的空间图式表达着这一绝对理念。对道而言，没有内部冲突，没有运动感的时间指向，没有必然的空间归宿。这种绝对的无限的表达，在不同文化及不同人的心中有着不同的称呼，但其理念的内涵却是相通的。我们没有必要去追问谁是世界的第一推动力，只需向自我的内心发问，以直观的方式体察内部世界。

直观不是反思，是对“无限”的直接感受和鉴赏，是审美的，也可称之为“审美静观”。道是一个先天性的概念，我们只能在模糊的经验世界中体察，即“灵觉”。我说的不是神秘的宗教体验，是在现实世界中由人的实际经验所产生的冥想而获得的心灵感受。或许，你可说这是人本主义的立场，因为我并没有肯定“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”指的是外在于人的“神”的本体存在，也就是说，没有“他者”(Other)的存在，但我肯定超越个体生命存在层面上的“大我”，即人的本体性使人获得自身的能动性。与本体的沟通，是内向性的心理活动，能触发灵感，灵感是艺术创作之源。

四 想入非非

中国人喜欢用“醉”这个词表达灵感状态。醉是沉迷，醉是激奋，醉是忘记；醉，让人自言自语；醉，能够解开许多心灵的结或排遣思绪——醉能解忧。无论是酒醉人还是人自醉，醉，都是疏离现实世界而进入自我世界的一种途径。中国的书画艺术，正是一种自我陶醉，自我把玩——所谓的“想入非非”。

“非非”是魏晋清谈家的一个概念，也是佛家的概念。谈到“非非”，大家一笑了之——只可意会，不可言说，在无语相对中领悟。艺术不是心术，讲究观照甚于讲究谋划，讲究契合甚于讲究经营，讲究笔墨品味甚于讲究表情立意。画家们的情绪和表达的意向往往弥漫在形式表层，注意力集中在笔墨线形的细节处理上，在于此又不在于此。我认识的一位画工笔的画家，画风十分细腻，很讲究制作。作画决不是一件轻松的事，但她并没有让人注意到技巧处理上的种种难度，而将一种心境和情绪渲染得十分透彻，甚至让观者体会到一种轻松和惬意。作者有一段话很能表达这层意思：

作画时，情绪和记忆会变成许多细节在画中漫延，从纷乱、琐碎到牵引、归纳，就像生机勃勃的日子，让人在最后轻松惬意的感动中，忘记案牍劳形的乏苦。16

对于职业画家而言，绘画就是谋生之道。不似书家，几乎都是业余的。如果我们对‘休闲”加以定义的话那么“非职业性”应是其中很重要的一点。如果是职业性的活动，一定会受到许多外在因素影响，比如雇佣关系所构成的合约要求，或潜在的社会市场对书画题材、风格的要求，流行时尚对书画家的影响等。艺术家必须考虑这些，这些也会影响艺术家的自由创作的意念，但并不等于书画家不能听任自己的心灵诉求。书写或绘画时，书家或画家可以无视书写的文字内容或绘画的题材，画什么或写什么无关紧要，怎么画怎么写都属于技术层面上的经营，重要的也最具有休闲意义的正在于其审美品性，随着技术操作过程而展开的“忘我”的心境。“随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之乎归于自然矣”17。

现世的欲求，会影响人的休闲品性么?那么在书画创作中排除世俗功利的欲求，是否就能达到休闲的最高境界?我们通常以“无欲”的创作心态评说艺术的境界。前面，我们谈到“专注”，谈到“随心所欲”，现在说“无欲”，甚至还可以引入“遗忘”。这些概念形成一个集合，并不相互矛盾。专注是“达一”，“随心所欲”是“至多”，而无欲则“非一亦非多”，即“非非”。“遗忘”是“想入非非”的途径，是古之圣贤之道。“夫无欲于有欲者，圣人之常也；有欲于无欲者，贤人之分也。二欲同无，故全空以目圣；一有一无，故每虚以称贤。贤人自有观之，则无欲于有欲；自无观之，则有欲于无欲。虚而未尽，非屡如何?’18中国的书画家是以“有”蹈“无”，以形式语言的自由展开和充分把握达到“融通”，而后“遗忘”，以体会那个“无”。王弼说，“圣人体无，无又不可训，故言必及有”19。

笔墨线形，都是无限世界的表达中介，成为意义载体或形式符号。符号的意义歧生和指称的漂浮，固然能使形式获得多向指义，但中国人对意蕴的要求远甚于对形式的要求，中国人没有单纯的形式审美习惯，也没有“形式主义”这一概念，那是20世纪的产物。中国人是以品鉴的方式审视表达的样态和形式因素，一吟三唱，静观回想，追寻意义发生的所有可能性。形式相对于主体，不再是单纯的客体，或外部形式，而因主体的投射成为某种意义载体。许多时候许多样式的意义都被主体所规定，成为喻体，如梅、兰、竹、菊，号称“四君子”，各有意指，各有品性。

对象形态的联想形式简化为笔墨符号，渐成图式。在绘画语言上，也就是规范化的“图谱”。从模拟具体物象的写实图像，到单纯笔法的产生，是人的艺术思维抽象化的第一步；从独立的笔法、墨法到各种组合方式和样态的产生，是人的艺术思维抽象化的第二步。笔法、墨法，是书画基本的语言要素，而组合方式和样态，则是书画的语法规则和语言范例。思维的高度发展，必然简化形式要素，必然以最简单的形式、最灵变的组合方式表达最丰富的思想与情感。

譬如文字，从象形、指事、会意到拼音，若干字母，通过组词，建立语法，形成语言；譬如音乐，从音符到乐谱，形成一整套记录与表达的规则；譬如中国的书法，从点画到偏旁部首，组词造句，通篇书写，布局取势，从隶书、篆书、楷书、行书到草书以及各种变体，都有各自的书写规则和结构方式；譬如中国的绘画，从“曹衣出水”、“莼菜描”到“钉头鼠尾描”、“兰叶描”等所谓的十八描法，从泼墨法到各种浓淡破墨法，从披麻皴、解索皴到大、小斧劈皴、雨点皴等，直至清代的各种画谱出现中国绘画完全图式化了，可以“类”型，可以类比，可以通用。

符号的抽象形式，恰恰在简化甚至清除作者情感因素的同时，给予作者以更大的创作自由，提供了更为广大的运用空间。其形式的寓意似乎被剥离，单纯到“点画”，意义几近于无，但点画的生发组合，形成特殊的结构关系，构成一个个特殊的语境，意义被拼贴，从无又返回到有。“一”与“多”(即简单与复杂)的关系都在“有”的范畴内。“有”是暂时的、瞬间的、随机的存在，而“无”是恒定的、绝对的、永远的存在。中国的哲学家们喜欢谈“从无到有”，谈“无为”与“有为”；中国的书画家们也一样，喜欢在“有为”的形式层面上，体味“无为”的君子之风，摆脱眼前的实在物氦建构一个虚拟空间，让意义从中游荡。

注释：

①《庄子·田子方》。

②《论语·八佾》。原文为：“子夏问曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也?子曰：绘事后素。曰：礼后乎?子曰：起予者商也，始可与言诗已矣。”关于“素”的解释历来不一，首曰“白底子”，又有与“文”相对引申为“质”，再有“单纯”之意。

③《周礼·考工记》。

④《庄子·刻意》。

⑤郭庆藩：《庄子集释》，《诸子集成》(三)，中华书局1954年，第241页。此书夹“注”与“疏”，注者，出自郭象的《庄子注》。《晋书》向秀传”曰，向秀作《庄子注》，后郭象“广而述之”。

⑥郭若虚：《图画见闻志》卷一“论气韵生动”。

⑦李日华：《紫竹轩杂缀》。

⑧李《秋柳雄鸣图》题句。此图现藏中国美术家协会。

⑨《庄子·秋水》。

⑩罗大经：《鹤林玉露》。

11张彦远：《历代名画记》卷六“宋·王微”。

12宗炳：《画山水序》。

13王微：《叙画》。

14庾肩吾：《书品》。

15方薰：《山静居画论》。

16《陈子作品》，第13页。福建省画院(福州)，2003年。

17原济：《题画》，见庞元济《虚斋名画录》。

18黄侃：《论语义疏》卷六。

19《世说新语·文学》。

作者郑工单位：中国艺术研究院美术研究所