关于文学和自己年轻时候的写作 阎连科 金宇澄 唐诺 许子东 高晓松都发表了意见
3 月 24 日下午，“宝珀·理想国文学奖”启动仪式暨论坛在北京的 CHAO 酒店举行。
该奖由出版公司理想国和瑞士钟表品牌宝珀（Blancpain）联合主办。首届评审委员为作家阎连科，作家、《上海文学》执行主编金宇澄，文学评论家、作家唐诺，学者、文化评论家许子东，音乐人高晓松，涵盖多个领域。
主办方称，首届参评作品应为 2017 年 1 月 1 日至 2018 年 4 月 30 日期间，在中国大陆地区以单行本正式出版发行的简体中文版小说作品。凡用汉语写作的长篇小说或中短篇小说结集均可参评。不接受多人作品合集、选集。评委会成员每年更换。现正式开放作品征件，最终获奖结果将于今年 9 月揭晓。
在启动仪式上，“看理想”策划人、评奖办公室负责人梁文道这样解释设奖的初衷：“我们希望能够为中国的文坛，特别是在小说这块领域，带出一些我们认为非常有潜质，有一个长期的创作的自我预期跟动力，而且有相当成就的一些作者出来，让更多的人知道他们，让更多的人欣赏他们的作品，这是整个奖的根本原则。”
梁文道
而相比国内的其他文学奖，“宝珀·理想国文学奖”最大的特点是限定参评作者年龄在 45 周岁以下（以作品出版之时作者年龄为准），而这给了年轻作家更多的机会。
许子东在媒体群访环节就称：“现在评奖为了保险，都是给大牌作家。这批人从寻根文学到现在，统治文坛 30 年。他们的确有很多优先的条件，有文革的经历，知青的背景，而且 80 年代西方的写作技巧进来，其中一些人还特别勤奋。一个王安忆，一个贾平凹，你赶都赶不过来。这篇没看完，下一篇又来了。”
“现在最缺席的是评论界，我们这个行业在当代是最不称职的。为什么呢？评论界没有批评，没有流派。所有的评论都是被出版商操控的打书，而每一个作家旁边都有几个好朋友的教授。书还没有卖，这些教授就已经写文章了。你看《匿名》，大家都还没看，陈思和他们已经有文章把王安忆说得多么好了。”许子东补充说道。
另外，“宝珀·理想国文学奖”获奖者只设一名，奖金达 30 万元。相比中国大多数文学奖只有几万元的数字，这个数字算是丰厚。官方文学奖奖金最高的是茅盾文学奖，奖金达 50 万元。民间文学奖中，去年设立的“京东文学奖”的最高奖金达 100 万元，这也是国内文学奖的最高奖金额度。
除了奖项的介绍， 5 位评委还以“不悔少作”为主题各自做了演讲，回望了自己最初的文学历程，并朗读了自己的“少作”，最后还接受了观众和媒体的提问。我们把这些演讲和回答选取部分摘录如下，希望对你有所得。
5 位评委及主持人梁文道
演讲和问答部分摘录：
阎连科：
我非常懊悔自己一生的写作，80%是垃圾
我非常懊悔自己一生的写作，今天去看少年的写作会呕吐出来。为了下午发言，吃饭的时候我又拿出少年的作品看了一下，饭都没有吃，差一点让我们全家人饭都吃不好。但是毕竟来了，还是要讲。我确实没有不悔少作，我经常讲我一生写了非常多的作品，其中 80% 是垃圾， 20% 比较好，但这 20% 有多强的生命力？我活着它就活着，我死掉它就死掉，我死掉这些作品也就没有人提了，那 80% 没有人提的作品，确实是垃圾。再往前推，说到少年写作，我先给大家讲一下，你们都会觉得真的是垃圾中的垃圾。
我最早是 20 周岁当兵，“天才”般发了一个短篇小说，叫《天麻的故事》，发在原来的《武汉军区战斗报》上。故事讲的是一个士兵特别想入党，当然要表现好，还要给指导员，也就是党支部书记送一点礼，就给他送了一斤天麻。指导员也非常开心，把天麻给送回来了，又写一封信，要入党你要如何表现，不能送礼。如果这个少作写得好的话，那它就是正能量、主旋律的鼻祖，我在三四十年前就比他们写得好，这是我不悔少作的一面。
当时我是初中毕业，拿了一个假的高中毕业证到部队去，他们说这个人最有文化，发了一整版的文章，全军都在轰动，给了我 8 块钱的稿费。那个小说编辑部还给我写了一封非常好的信，说你这个故事非常非常地好，但是你的风光描写比那个故事更好。他们不知道，我之前从来没有读过外国小说， 20 周岁以后第一次读了外国小说，读的是屠格涅夫的《猎人笔记》中的短篇小说《白净草原》，那个风光描述如此之好，语言如此之好。现在说我抄袭可能有点严重，说模仿又有点对自己简单化地处理，介于抄袭和模仿之间，对这件事情我不可能不懊悔。
阎连科
莫言和余华“少作”写得好，因为他们早就看过外国文学
我一直在反省，为什么莫言就写了《透明的红萝卜》，余华就写了《十八岁出门远行》，阎连科就写了《天麻的故事》？这件事情我一直想啊想啊，最近就想明白了，原来是 20 周岁以前我从来没有看过外国小说，他们居然都看过。 20 周岁以前我在乡村看的都是《野火春风斗古城》《烈火金刚》《三家巷》《铁道游击队》，我倒背如流。这些小说不是不好，而是好到让你无法去学习，当你生硬地去学习的时候，就会写出不好的小说来。到 20 周岁以后，偶然当了图书馆的保管员，要找一本外国小说去看，找最好的。哪个最好？《飘》最好。它的封面是特别美的一个明星演员，《乱世佳人》的费雯·丽，她在封面上，那当然要看这个小说。上中下三本，用三个晚上看完，天下还有这么好的故事！中国的革命小说虽然好，居然这个革命小说比那个更好。它也是写战争，也是写爱情，也是革命加爱情的故事。从此开始读外国小说了，从此发现小说写得不如以前了。
我就是这么一路走来，几乎一生都是特别的懊悔，所以我想没有不悔少作。到最近一直在写作，我想我全部都是在懊悔中写作，唯一没有懊悔的就是你非常勤奋，非常努力，但是每一部小说留下的遗憾都超出我们的想象。
这是我的中篇处女作，写的是战争的故事，虽然我没打过仗——我差一点去打仗——我对战争的体会可能超过那些去打仗的人。这个小说叫《小村小河》。我第一个短篇小说挣了 8 元，这个中篇就挣了 800 元，给家里买一个电视机。我母亲拿着这个小说数多少页，她说居然写这么一点东西就能挣 800 块钱，这个事情还是可以干的。那我一生就按照我母亲说的这么干下来了。这个中篇是在第一篇小说的五年之后，因为种种原因没有发出来，过了三年以后终于发出来了，那是个非常漫长的故事，我回头一看充满了激情，里面有好多诗歌。
第一首特别好：有河就有村，有村就有河。村是河的家，河是村的歌。
第二首诗：七姓窝的七户人，清明上的七个坟，开门种了七家地，关门揣了七条心。
第三首是“五讲四美”的：娘养儿一天一年恩，儿给娘买盒抹脸的粉；娘养儿一年十年恩，儿给娘扯条围头巾；娘养儿十年百年恩，儿给娘扯条送终裙；娘养儿二十恩不尽，求儿把娘送进坟，坟前栽棵不老的柏，记住娘养儿的一片恩。
写的时候我都掉泪了。写得太多了，我随便挑几个。
铁桶的江山我来打，铜铸的交椅你坐成，只怪我麦黄没官命，只怪我豆大的字，不识一个两个。
东西南北中，征战一股风。打过蒋介石，砍过日本兵。老子是好汉，干儿是英雄。国家南门口，有个二罗成。
金宇澄
在东北下乡七八年，我一度以为自己是个东北人
我的整个青年时代都在文革阶段， 16 岁多一点到东北黑河这个地方，就是下乡。现在我越来越觉得，这地方就像契诃夫的《萨哈林岛旅行记》，黑河地区的特殊农场，因为 1969 中苏关系紧张，大部队迁走后，仍然留下了很多刑满人员，所以我整个的成长阶段，我下乡干的所有农活，都是这些 10 后、 20 后、 30 后的特殊身份、来自全国各地的这些人在教我们怎么劳动。
我有个高中朋友在上海，他没有下乡，我们俩经常通信。他看了很多很多的书，我记得在 1967 年的时候，他就在看《小逻辑》，看叔本华，我跟他特别合得来，整个青年时代，我们俩都没写过东西，都是写信。一次他给我回信说，你是可以写小说的。但当时真没这环境，整个宿舍双层板铺，睡七八十个人，非常吵闹，最多只能写信。我也跟他说，他完全可以写小说，但我们都没有写作。当时也有一些农场的青年喜欢写作，但据说如果要给《黑龙江日报》写篇稿子，要政审，要有本地革命委员会开的介绍信，我因为出身不好，根本不可能会有这个想法。直到我 8 年后回上海， 30 岁后总算生活安定下来，才开始写东西。但那个朋友 80 年代初去了美国，他是个特别聪明的人，一直不写东西，现在想想真是可惜。
我一直觉得，自己得有七八年时间在那边生活，我的根就在东北，在 1985 、 1986 年写了几篇这方面的小说， 1988 年调到了《上海文学》，原因是参加了作协“首届青创会学习班”，写了个获奖小说，孙甘露也在这届，他加入时已完成了《访问梦境》，我一直没交东西，直到最后结束阶段，连夜写了个东北棺材匠的故事。当年那地方的规矩是：如果当晚有人要死，就通知做棺材，没想到连夜做了棺材，一大清早病人却活过来了，这口白皮棺材就搁在木匠房外晒着，此后，场子里一直没死人，棺材风吹雨打，越来越丑陋，大板缝，呲牙咧嘴，甚至有人在里面养鸡鸭。但是所有身体不好的老人都偷偷过来看这口棺材，因为规矩就这样，接下来谁死就得用上它，最后是两个老人同时弥留，但都干耗着就不死，小说结束在这地方。
金宇澄
年轻人一定要想办法试着做各种事，熟悉身边的故事，想办法写
我到《上海文学》后也写了一点，现在说就是“少作”了，都是三十多岁才开始写，比如《方岛》， 1963 年的割麦竞赛，千米之外的麦子地里，放一板桌，一天的口粮就搁在上头，谁先割到桌子就随便吃——这是我学泥瓦匠时，我广东师傅回忆的，说如果是你们上海人或北京人，他肯定是活不到现在了，实在是干不过那些割麦子的同伙啊，年纪都比他轻，但是他发现了麦地里有不少刚出生的小耗子，在当年他眼睛里，就是麦地里的广东虾饺，粉嫩的、粉红的，他天天就偷吃这些，活的吞下去，用一个布袋子收集起来。
我做编辑后，就写得很少了， 16 岁到东北，在写作上，我变成一个东北人，总有这错觉，直到近年写小说，才发现了我到东北劳动了七八年，实际没有接触到真正的中国农村，受的是“特殊教育”，是这些特殊人员给我的内容，我没有真正接触到“贫下中农再教育”。与此同时，我和那位在美国的朋友已没有多少来往了，他出国后变得孤僻，我一直期待他可以写小说，但他做了生意，也发生一些生意上的问题，来上海基本也不联系我了，有一次我再三跟他说，我跟生意没任何关系，有什么事都可以找我啊。但我们就没有来往了，直到 15 年我得了奖，有一天下午，我在传达室看到一封信，是他给我的信，一看知道是他的字，里面就写了一句话，祝贺得奖，没有落款，他已经根本不想再联系我了，我整个青年时代经常来信的朋友。
所以我觉得，一个年轻人，一定要想办法试着做各种事，熟悉身边的故事，想办法写。我现在想想很后悔，当年在东北认识那么多 10 后、 20 后、 30 后的男人，当时都没有记录他们下来的故事，只是随便听他们说了一些。有几个广东师傅后来都特赦了，记得是 74 年国民党县团级以上都遣散吧，集中排着队，拎着统一的旅行袋就走了。
我一直觉得，我的根在东北，恐怕也是我的遗忘，是写了这些，很久以后才有的醒悟，最熟悉的生活，是我 16 岁前的上海，少年时代对每位作者都那么重要，我却要等到接近 60 ，才写了关于上海的《繁花》。我现在读这篇“少作”的结尾部分，《不死鸟传说》，发在 1993 年的《收获》上。
“待我们走到了慢坡的最高处……此刻，我们立刻想到了大春，想到了美芳和根娣，感到了极其的寒冷，感到神智错乱，看着不远处的这个模型状的小孩，浑身那一块鲜亮鲜红的色泽，我们口中只是喃喃自语：这是怎么了？这是怎么搞的？！”
唐诺
文学书写大概不是一个太早慧的行业
我讲一下我个人的书写经验。我其实是一个失败的例子，因为如果书写的成果比较好的话，还能算是一个还不坏的励志故事，但是因为书写成果的关系，所以算一个反面的例证，也跟大家说一下。
我大概是在 14 岁就没有怀疑过自己是希望在书写的世界、文字的世界里，真正开始有意识地写作大概是 18 岁高中毕业，跟朱天心、朱天文等一批朋友。当时因为机缘的关系，我们就办了一个文学杂志，所以从大一开始就一面读大学，一面办杂志，开始有意识地写作。
但是，我真正写出自己的第一部作品，应该是在 45 岁，叫《文字的故事》。虽然写得很糟，但还算是一个完整的作品，中间相隔了大概 27 年。这 27 年间倒也一直在写，但所有的作品我都没有存留，所以不是一个好的例子，在谈少作的时候，我的成果非常非常糟糕。
我也自己回过去想这个事，除了我自己的书写资质比较迟缓，学习比较鲁钝以外，也会为自己找一个理由，可能也是真的，我觉得这里头还是有个基本核心事实，我觉得文学书写这个东西，大概不是太早熟太早慧的行业。我比较相信文学是一个专业，一个专业必须要有时间，必须要有长时间的学习跟锻炼。任何一个专业要做出一点样子，要出师，都需要一段时间。尤其现在文学的专业性越来越不被讲究，起码在台湾是这个样子，我开始慢慢强调较为专业的部分。
尤其今年宝珀·理想国文学奖重点是小说，诗还好，像梁文道也提到兰波甚至是拜伦、雪莱、普希金，他们的巅峰来得比较早。我以前有一篇文章也讨论过这个问题，因为诗的早熟可能来自于诗的唯我性，甚至“我”必须带着某种吞噬性，某种非常霸道的呈现，适合年轻时候的从身体到心理的状态，所以诗的巅峰来得相当早。但是小说不是，小说的“我”不是这个样子的，依我看它是一个小写的我，那个小说的“我”必须要放在时间里，放在人群中，它必须跟这个世界相处，必须要知道理解很多东西，要比较沉静地一样一样去发现，需要去感受，去获取，去证实，去了解。所以依我的看法，小说一般的巅峰期不会来得太早，应该会在 40 岁以后， 45 岁以后，他才慢慢走到书写的巅峰期，当然这个都有例外，大体上它的高峰期是这个样子。
唐诺
文学是最孤独的行业，博尔赫斯的少作也很差
台湾有很多文学奖，大陆也是，我是欢迎的。文学奖的重大意义在于，我们需要有不一样的奖惩系统，因为如果没有其他的奖惩系统加入的话，最终我们会剩下单一的奖惩系统，就是市场，以数字来决定。所以文学奖的设置，让我们在市场的数字之外，还有可能诉诸文学的专业，我觉得这个是重要的。
但是，我想说的是，几个月前，我在上海跟王安忆一起担任小说评委的时候，我记得她说，毕竟这样的场合不是文学的基本事实，而是一个嘉年华。文学没有这么繁荣，没有这么热闹，大部分的时候它是非常孤独的。以台湾的标准来讲，它甚至是非常清苦的一个行业。我很怕年轻人误解，以为这样的场面是文学的常态。文学大部分时间只有你跟你所写的东西，马尔克斯曾经说这是一个最孤独的行业，他形容这种孤独不是在孤岛上，而是落水的人在跟大海大浪搏斗，只有你自己，谁也救不了你，这才是文学的常态。
我的少作糟透了，拿出来的话对大家身体不好，所以在这里我就跟大家讲两个简单的事，作为一点点补偿：
一个是阿根廷的博尔赫斯，他的第一本诗集据他自己说是他父亲花钱印的，后来当他正式出了自己的诗集之后，他就逐家拿自己的新诗集去跟对方商量，能不能把我那本换回来，打算把它消灭。
另外一件事情发生在台湾，大概二十年前我曾经有一个无聊的想法，突然想出一本小说集，因为我认识的朱天文、朱天心、张大春这些人，他们都是早慧的作家，二十出头就已经名满天下，我知道他们的第一篇小说发表在哪里，是哪一篇。我想征求他们的同意，把他们的第一篇小说收集起来，出一本小说集，那时候我连文字都想好了，大概是说如果你想写小说就放心写，你看他们曾经都把小说写成这样，你还怕什么呢！
但因为张大春不肯就范，所以这本书就没有编出来。张大春第一篇小说的名字，我不敢在这里讲，如果我说出来，他会跟我绝交。他已经威胁过我很多次。大概这是太早写小说的人的事实真相。朱天心写第一篇小说时 17 岁，叫做《梁小琪的一天》，现在看当然非常糟。朱天文叫《强说的愁》是在中山女高二年级的时候写的。
许子东
我是一个最普通的知青，我都可以抗掉这个诱惑，你们为什么不可以？
我出过十几本书，但是都是文学理论批评方面的。我还发表过十几篇小说，我的文学成就到现在还没有得到公正地对待。
画面就是多年前走进上海文学那个楼房，我到现在还记得，《上海文学》的那个楼是非常西洋化的楼，那个楼梯旋转下去。他们刚才讲了文学的寂寞，我现在讲讲文学的另一面，它可以说明在一个人的一生当中，政治会扮演一个什么样的角色？
我当时已经是华东师大的研究生，《上海文学》说收到说这个稿子可以修改，这是一个巨大的荣誉。因为我们的华东师大只有三个人是作协会员，赵丽宏、王小鹰、孙颙，（但）我的创作比这更早。
第一次有人讲我可以创作，是在我 15 岁下乡的时候，看手抄本。当时一本本是油印的，叫《少女之心》，另外一本不知道什么名字，但是前后都已经翻乱了，也不知道作者。两本书的特点都是里面写到胸部、大腿，我们是带着看苍井空的心情在那里看。看完了以后，我有一个朋友跟我说，油印的《少女之心》一般，另外这本比较好。他说，我们也可以写。这是第一次有人跟我说，我们也可以写。多年以后，我才知道那本被翻得一塌糊涂的书，是茅盾的早期小说《幻灭》。当时我们对他不尊敬，我们是带着看黄色小说的眼睛去看他的小说的，所以我后来做现代文学研究就带着赎罪的心理，茅盾居然写了这样的作品，我的意思是我们当时不懂。
第二次那是认真的，我插队的地方除了知青以外，还有南昌下来的干部。这个干部知道我有点喜欢文学，劝我写小说。我写了，但就跟金宇澄刚才讲的一模一样，《江西日报》居然给我回了一封信。我后来才知道，在给我这封信之前，已经有了政审。到我的公社，查许子东这个人怎么样？通过了！我的公社书记非常高兴地跑来跟我说，《江西日报》给你来信了吧？你们怎么知道了？他们说，给我们打电话了，我们都说你怎么怎么好。
今天你不能明白，如果在 74 年的时候，我已经发表了一篇短篇小说的话，我在这个公社的地位就彻底改变了。因为那个时候报纸只有几版，我一登的话就是大半版。但是，他给我提了一个修改意见。这个修改意见简单地说，我本来是批评招生被中断，知青在农村的无奈，他要把我的小说整个拧过来。
这是我一生比较重大的决定，我当时没有太多的想法，我也不信宗教。那个时候，我的世界观也没有形成，但是我有非常朴素的一个想法，我到现在还坚持这个想法，就是一个人可以在很多地方说假话，可以在节目里面，可以在男女谈恋爱的时候，可以在做生意的时候，但是一个人不可以在自己的作品里明知道是假的，还去说假话。
因此，我就丧失了这个机会。我肠子都悔青了。要不然的话，我的作品就应该出现在《朝霞》上。你们不知道《朝霞》当时有多大的意义，我后来在《朝霞》上看到了很多我现在文坛朋友的名字，他们早早地在文革中期就开始写作了，而我错过了这个机会，以至于后来发表小说推迟了五六年，我的文学地位受到了巨大的影响。
我一生经过这样的选择不多，经过那一次选择以后，我后来听到有名的人，类似地讲那个时代怎么怎么样。我不相信。我是一个最普通的知青，我都可以抗掉这个诱惑，你们为什么不可以？为什么在一个时代面前，为了好处就可以说一些这样的话？我不原谅这些人。
这篇小说后来我又寄给巴金，居然他给我回信了。回信就是说，我有个亲戚是编杂志的，我不做评论，我转给他，谢谢你信任我，许子东同志。哪怕是文革后，后来编辑给我回的信，也还是要我修改。
许子东
我一辈子写的东西不多，但是好在都不需要怎么改
我后来写了一篇小说，发表在《百花洲》上，稿费 120 多块。我在农村干一年，除了口粮以外是 76 块。一篇小说一个礼拜就写成， 120 多块。这彻底改变了我的人生观，就像阎连科说的，这活可以干。但是，前面有一条，写小说不是那么私人的事情。
我后来写了一个小说，讲的是真事。我们很多人都喜欢一个女知青。她的哥哥是给我们看《基督山恩仇录》、罗曼·罗兰，一个非常有文化、弹钢琴的。可是，他居然把他的妹妹介绍给公社干部，在一个招待所里做事情。在我们看来，觉得是一个堕落。我就写了一个小说，题目叫做《可怜的人》。在小说里，主人公对她的哥哥表示非常愤怒。怎么能够把你的妹妹，明知道陷她于不义，还这么做？！
小说发表以后，正好同一期看到王安忆的小说叫《绕公社一周》，也写了一个很会混的、很会搞关系的男知青，但是我写的是主人公鄙视这样的人，表达我真实的感受，而王安忆小说的主人公是羡慕那个混的男知青。我的同学王晓明跑来跟我说，子东，王安忆这篇写得比你深。这个人很糟糕，见风使舵，为了利益，为了一点好处放弃自己的价值原则，但是主人公要是鄙视他，他认为就浅了，主人公还得羡慕他。我的文学道路就这么被他们中断了，让我印象非常深。
我的老师钱谷融先生有一句话，我印象非常深。他说，“我一辈子写的东西不多，但是好在都不需要怎么改”。你们要是知道他从 50 年代发表《论文学是人学》，60年代因为《<雷雨>人物谈》，他们在上海作协开会 67 天，天天批判他们，开会下来，文章不改。所以，我能向老师学习的就是这一点，写的东西也许不好，也许不多，但是将来也不需要改。
高晓松
“艺”是那个门，“术”是门里面的魔鬼
少作我肯定是不悔的，我要是悔少作，就有点得了便宜还卖乖。因为我发表的第一首歌就是《同桌的你》。我今天的一切，今天能够腆着脸站在这里，其实都是从那儿开始的。当时的目的并不是发表，或者出唱片，就是给女生唱歌。当时的目的都达到了，每一次弹唱都有点收获，所以肯定是不悔的。但确实今天回头看，怎么每句话结尾都是你，从歌词上来说，确实显得很粗糙。
艺术这个东西其实是两个东西：一个就是“艺”，就是唐老师说的专业性；然后是“术”，就是你心里那个世界，你心里到底有没有那块地？那块地长出了什么东西？这两个东西我打一个比喻，我自己写的时候有明显的感觉，“艺”是那个门，“术”是门里面的魔鬼。
年少的时候门只开了这么一点，那时候手艺真不行，魔鬼得从这个门缝里挤出来，大魔鬼就出不来，出来都是各种各样的、五色斑斓的小魔鬼。但当你后来变成专业的，门缝越开越大，这时候就出现一个问题：心里没有那么大的魔鬼。所以在创作中会经过一个很痛苦的阶段：门缝终于开了，魔鬼在哪里？手艺特好，坐在那儿没得可写，心里没有这个魔鬼。
我更多地拿诗歌做比喻，因为在这个行业里面。很多人看到为什么一些人第一张唱片这么好，从第二张唱片开始就下去了。其实第一张唱片整个的手艺很粗糙，后来当你拥有所有专业的东西，自己也很专业之后，其实就是门开了，发现里面没鬼。这个就比较痛苦，还得去找魔鬼，心里这魔鬼在哪里？所以很多人后来就下来了，包括我自己。
当然如果你能够经历一些特别倒霉的时代，或者倒霉的东西，可能那个大魔鬼就破土而出。前天我在杭州开我的公益图书馆，麦家老师给我捧场。他说我发现一个问题， 1899 年生了一堆大作家，博尔赫斯，海明威，为什么？说正好一战的时候他们很年轻，那么年轻的心灵本来充满阳光，但大战中一千万死去，两千万伤残，重创心灵，魔鬼就长出来了。所以，找不着魔鬼别着急，它会因为各种各样的事情就来了。
高晓松
马尔克斯的《苦妓回忆录》，就像没牙的大魔鬼
我自己翻译过马尔克斯的最后一本小说，当时翻译成《昔年种柳》（又译为《苦妓回忆录》）。翻译这本小说的时候，如果不是我在坐牢，没事干，我根本看不下去。我就在那里，时间充沛得很，那么长时间，自己先慢慢做一支笔。因为那个里面没有笔，只发一个笔芯，我就拿那个稿纸，用早晨的粥涂在纸上，把那个笔芯卷成一根笔。也没桌子、椅子，就坐在大板上，拿着那根笔就想这个小说怎么写成这样。看了第三四遍，我才慢慢感觉到那是什么东西，就是对马尔克斯来说已经没有那扇门了，全是开的，但是那个大魔鬼，还能吞噬人的魔鬼，已经没有牙了。
《百年孤独》是马尔克斯不到 40 岁写的，那个时候感觉他心里的魔鬼是能吞食世界的，你看《百年孤独》就感觉自己被吞食了，到最后他 77 岁写的《昔年种柳》，门全开着，那里面趴着一个只有出的气没有进的气，牙也没有了，爪子也没有了的魔鬼，但是那只魔鬼心里充满了所有以前没有过的悲怆，可能还有一滴特别浑浊的、还带着眼屎的老泪。我看好多遍才明白一点，才动笔翻译。
我现在 48 岁，从十几岁开始写东西到现在，我还是能粗浅地感觉到整个痛苦的过程，“艺”和“术”什么时候能交叉出最好的能量密度，就是当那个门的缝隙正好的时候，那个魔鬼的力量正好的时候，他从这里出来的时候，那种幸福感是什么都不能替代的，而且也不能还原。每次人家问你怎么写出来的东西，你也不能还原当时那个门缝，以及你当时心里那个魔鬼，可能当时还很鲜活，五彩斑斓，你也没法恢复那个东西。
他们还说了什么
Q：你对于年轻作家有些什么样的期望？
阎连科：其实非常简单，对于年轻作家，今天他们要写作的任何才华都超出我们在座的，甚至超出上一代作家，但是有一点，什么是真的？这需要他们去辨别。就像许子东老师说的，我们处在一个充满巨大的谎言、或者说谎言也是巨大的真实的时代。哪个是真的？这是需要青年作者去认清去辨别的。
Q：你有没有觉得 90 年代以后出来的年轻人，什么都没有经历，能写出什么来？有没有为我们这一代感觉有点悲哀呢？
许子东：经历过那个时代以后，就比较不大能够说真心话，这是那个时代带给我们最重要的遗产。
我跟王安忆最近还谈这个事情，讲到文革的事情，王安忆的回答我觉得非常好。她说，不是我们要写，是没有办法。正好我们活在那个时候，我们长大就是这个时候，我们吃饭睡觉就是那个时候，那我们当然要写这一段。
其实文学创作还是面对一个人的人生，面对一个人自己的人格，面对做人最基本的东西。这个东西的重要性不下于你的婚姻，你的爱情。所以，每个时代的人都有自己的魔鬼。你不要以为你就没有了，每个时代的人都会有。
Q：90 后有一个巨大的目标，比如说买车买房之类，我们就会减少吃喝睡读的时间，甚至精力，这是我们不得不面对的现状，各位老师是否有解法？
金宇澄：我只能提一点建议，或者说 90 后、 80 后和我们这代人最不同的地方，他是家里的中心，而我们 50 后、 60 后，都是孩子很多，家长根本不管我们，我们反而要去注意家长的动向，家长发生什么事情了。这是巨大的差别。
当一个写作者你只关心自己，当然也有写出很好内容的作品，但是一般常规上，你应该要注意环境，注意长辈。文学都是一个回顾性的内容。读过这些，你才不会写出都是上下铺，大学里的故事，闺蜜的故事，它在舞台上有一层一层的背景。哪怕有那么一个奶奶或者祖父，或者什么人，三言两语，景深就不一样。
梁文道：在我看来，当整代人都想买车买房的时候，这就是一个很厉害的集体经历。
Q：你认为在这个时代，作家的责任是什么？对现在这个时代又有什么特别担忧的事情吗？
金宇澄：因为每个作家的想法不一样，但作家的基本任务是把他眼中的世界写出来，把他感觉到的世界写出来，很简单的事情。至于作家的担忧，从我个人角度来想，我并不觉得文学是多么重要的事情。博尔赫斯这么说过，文学让人感动就可以。给你感动，给你消遣，等于《一千零一夜》的模式，各种故事。所以，作家可以很宏观地解释这个世界。但从我个人角度来讲，我应该把我熟悉的事情写出来，要把姿态放低，对世界的担忧也就是常人的担忧。
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