「林赞说」专访｜唐宇：抓不到项目的文学性 这个导演就是白扯！

导语

由嘉映与天意联合出品，青年编剧唐宇担任导演兼编剧的悬疑电影《冰封迷案》即将于4月20日登上院线。影片围绕“密室逃脱”为主线而展开一场别开生面的密室脱逃，他们在极其寒冷空间里，死亡一步一步像他们逼近，他们会如何求生，恐惧、猜忌充斥在空气里，是坐以待毙？还是显露动物原始本能？这是一场人性的交战，玩得就是心跳。

因此，林赞专访了青年导演、编剧唐宇，以下为专访文字整理：

Q

1、您拍摄的惊悚片《冰封迷案》不久就要上映了，请问当初如何想到要拍这样一部惊悚片？您觉得惊悚片该如何创新？

唐宇:最早开始的时候，我身边所有的朋友，包括这个电影的监制、著名导演徐耿老师，都觉得我拍惊悚片很奇怪，可能大家对我的认识，觉得我应该拍文艺片。说实话，在类型片特别是惊悚片里要去谈什么情怀是比较奢侈的事情，但诱发我把它拍下来的原因，确实是当时在中国国家话剧院排了一个话剧，它里面的主题对我有触动，让我有拍这个片子的想法。归根到底什么是最恐怖、最恐惧的事情，也是对当下有意义的、正能量的片子，可能是人和人之间的猜忌和不信任，国与国之间都是这样，一些很小的细节就可以弥漫，像蝴蝶效应一样引发的恐惧，像瘟疫弥漫，这种是最恐怖的，可能每个人都会有体会。还有现实问题，作为一个从话剧导演转变成电影导演，必须要面对怎么去说服资方的问题，除非你成了大师，很少有人会为你个人的情怀去买单，怎么把你的情怀用类型片的方式去展现？说白了，就是寻找投资的问题。所以，我也特别感谢这个电影的投资方，一个是嘉映影业的董事长覃宏先生，一个是天意影视的董事长吴毅先生。惊悚片创新？作为刚拍了处女作电影的导演来说，可能我没有太多发言权。但个人感觉并不一定要拘泥在神神鬼鬼、超自然、猎奇的问题上，甚至在声画上故弄玄虚。《闪灵》、《沉默的羔羊》都很稳，关键还是创作的内心，什么让你感觉到最恐怖、最惊悚的，每个创作者应该有自己的独特体验。每个人都不一样，如果只是去追求一些所谓声画上的刺激，我觉得很难有突破，自己做着也没意思。这是个人的见解。

Q

2、在众多的国产惊悚悬疑片中，《冰封迷案》与其他惊悚片有什么不同？它出彩的地方在哪？

唐宇：刚才在回答为什么要拍惊悚片的时候，可能多少回答了一些。除了在故事、声画上的刺激之外，最大不同是，观众走出电影院也许会联想到自己。所谓细思极恐吧！事后的恐惧会比在电影院感受到恐惧更明显，会对自己的行为处事方式有正能量的影响，这是我们最大的诉求，个人认为最出彩的地方还是我们的创作初衷，前三分之二是惊悚、是恐惧、让人绝望、让人窒息，后面三分之一是温暖、是感动。惊悚加文艺，如果能做到这个份上，我觉得就是成功了。我们也遵循了一些惊悚片和悬疑片的创作规律。比如这个电影剧本，按传统创作方法来说是暴雪山庄模式，它戏剧性很强烈，在封闭冷冻空间里，每小时温度要下降四度，如果不找出所谓的凶手就会被活生生冻死。这个电影是建立在戏剧性非常强烈的基础之上。必须向经典学习。《冰封迷案》在剧作上借鉴了最著名《无人生还》的结构，但带出来的个人体验是完全不一样的，另外《无人生还》是在孤岛上，我们是在急速冷冻的情境，造成的戏剧压迫感会让观众更揪心。现在用惊悚片来探讨人性的词都用烂了，但还是应该向这边努力。在电影情境下，剧中人将人性的恶展现出来，但我始终相信人有善良的种子。到了最后，那些很微小的善良，会慢慢的在狭小、冷酷、恐怖的空间里点燃，那才是最强大的，唯一能拯救大家的东西，也是我们摆脱恐惧的唯一出路。与别人不同的还有两点。第一，我们有一位非常有经验的监制，徐耿导演。有这样一位有经验的电影导演给我做监制，是我的福气。第二，我们有一帮这个年龄阶段的实力演员，他们未必那么有名气，但都是中戏科班出来的，非常有经验的一帮演员。放在别的小成本惊悚片里可能都是挑大梁的。他们之间产生的表演化学反应，还是有看点。惊悚片和喜剧片，个人的认识是它的表演都是很有难度的。不仅需要个人发挥，也需要相互配合。在开拍之前进行剧本围读，真的是抱着严谨的创作姿态，所以为什么说是诚意加盟，大家都希望做出并展示出一个很有良心的惊悚类型片。

Q

3、您也曾在中国儿童艺术剧院做导演，坚持做了这么多年的戏剧，您觉得它最吸引你们的地方是什么？戏剧和电影的经验有什么不同或互补的地方吗？

唐宇：对，我在中国儿童艺术剧院做了九年话剧、舞台剧导演。话剧或者舞台剧最吸引地方就是导演、演员直接和观众交流。它更像一个仪式，它是一个有很多限制性的东西，但如果有足够的想象力，你会创作出无穷的东西。就像钢琴一样，只有七个琴键，你有足够的想象力依旧可以编排出美丽的曲子。舞台上的时空单一，但可以把它做的丰富、很自由。对我而言，戏剧的魅力可能还在于可以少留遗憾，电影多多少少是一门会留下遗憾的艺术。戏剧你可以不停的打磨它，不断调整，这也是吸引我的地方。个人感觉，戏剧和电影完全不同，其实电影和电视剧都完全不一样。虽然都是综合艺术，但完全不一样。戏剧是以场面为单位，以前上学的时候，老师老说戏剧场面，场面是单位，但什么叫场面？你真正拍了两部戏之后，才会真正理解什么叫场面。电影的单元就不同了，电影是镜头，所以个人认为它们是完全不同的两门艺术。当然也有互补的地方。它们都是一门综合艺术，有些电影手法可以放在戏剧里用，有些戏剧手法也可以放到电影里。表演也会有互补，影视演员和戏剧演员相互跨界，会增进他的表演。从电影镜头来说，戏剧是一个大全景，观众可以由自己主观意识来决定，自己想看、或着重看哪里。当然，导演也可以引导观众来看重点的地方，用灯光手段、调度手段，等等，比如《茶馆》第一幕，于是之扮演的角色像穿针引线一样，在茶馆里游走，它其中的一个功能可能就是导演在引导观众看哪里。即便如此，相对来说，戏剧观众选择看的地方还是有主观性。电影就完全不同，电影是导演或作者就想让你看这个镜头，给你这个镜头让你看。总之，基本单元不一样，一个是场面、一个是镜头，我觉得这是它们的本质区别。

Q

4、那您认为相较于您开始做编剧的时代，和当下的时代相比，编剧的处境发生了哪些变化呢？您是如何看待当下中国的影视行业状况和编剧职业化的前景的？有哪些制度是需要去完善的呢？

唐宇：其实我做编剧入行很早，那个戏叫《好人李成功》，李亚鹏先生投资。应该是2003、2004年正在读研究生的时候，写了一个两万字的短篇小说，机缘巧合拿到李亚鹏面前，他毅然决然的决定投资做了，黄宏和凯丽主演。2004年左右大概做的剧本，2005年左右播出。编剧处境的变化？毫无疑问，编剧各方面待遇有了大幅度提升，社会越来越知道编剧的重要性，但跟国外或者是演员、导演相比，编剧在整个行业里的地位，大家可能还没有充分去尊重和理解，这也是我想从编剧转行为导演的原因。……我本科是戏剧文学系，研究生读的是导演系，当时面试的时候导演系的老师们问我，“你是戏文系的为什么要考导演系研究生”，我说，我真不是觉得导演这个词怎么样，只是，毫无疑问，无论戏剧和电影它的最终“作者”都是导演。要完整展现自己的创作意图、保护自己的作品，你就必须要做成导演，这个也是正常的。剧本就是要被演员和导演“踩”到脚下的，“踩”不是说贬义词，也可以理解成“基石”，是要大家起化学反应，不论是多著名的剧作家都是一样的。导演、演员都会在编剧的基础上再创作。我自己写的话剧改个四五稿，到了排练场一点不吝惜，必须再创作。但编剧的精神内涵和框架是导演和演员无法代替的，这个地位是毫无疑问要尊重的。“踩”既是把剧本踩到脚下，也是把剧本当作往上走的一个垫脚石，要相辅相成的看问题，可能才会做出好戏或者好电影。特别感恩这个职业。随着国家的繁荣富强，大家从过去物质追求发展到精神追求。我们处在一个最好的时代，所以我特别感恩。问题肯定存在，但大方向是好的，这必须承认。这种情况下有没有问题？当然有问题，什么行业都会有问题。比如说，演员片酬和制作比例的问题；急功近利，为了迁就档期或者其它客观因素，有些电视剧本可能只有三集剧本就敢开机，所以会良莠不齐。但这些可能也都不是问题，越来越专业、越来越发展，只要在往前进，自然而然都会解决。编剧肯定会越来越职业化，这毫无疑问。前一两年，有IP小说作者和编剧比较的话题。个人感觉这没法比较，看似都是码字，但编剧和小说是完全不同的两种职业。优秀的编剧未必能写出好的小说，好的小说作者未必能写出好的剧本，创作手法都不一样。以前看到一篇文章，王朔回忆梁左的文章，特别有启示，梁左可以写情景喜剧，也可以写相声，但他想完成一部小说，可能就很难，笔路子都不一样。当然，当下也有打通“任督二脉”、对剧本创作和小说创作都很娴熟的人，但那毕竟是少数。它是一种客观规律，没有谁高谁低的问题。我很怀疑好莱坞所谓的编剧团队创作，现在比较时兴。我们开始做头脑风暴的时候会征求很多人的建议，但真正落实到项目，顶多是两个人承担。需要完善的还是对知识产权的保护。文字可能没有视频那么好界定版权，怎么去保护编剧原创的积极性，就是要保护知识产权。虽然在做导演，但不得不说，剧本剧本，一剧之本。并不是因为自己曾经是编剧，从而夸大编剧的重要性。没有剧本，一切都是免谈。不管在二度创作的时候，你怎么把剧本当作垫脚石，怎么把剧本“踩”在脚下，前提是你总得有那么一块儿石头。为什么编剧署名一定是在主创里排第一位？就是说编剧的重要性。从大的制度来说，应该尊重。怎么去保护编剧的权利、知识产权，不保护这个行业，大家都都非常急功近利，不搞原创，就不会有什么进步。第二就是从创作团队上来说，怎么去尊重编剧，同时，编剧又怎么去尊重导演和演员，这是需要默契的，现在做出好作品的好像都是有这种默契的团队。大家临时凑在一块的时候，怎么有这种共识，我觉得这是大家可以去完善的。

Q

5、您之前也编剧创作过抗战剧《连环套》，结合您自身经验，您认为当下的抗战剧的发展方向是什么？怎么样才能创作出好的抗战剧？

唐宇：《连环套》是命题作文，是著名编剧柳桦和我共同完成的。当时拿到这个命题作文的时候，我们都认为这个故事很适合做电影，未必能够适合电视剧。电视剧更重要的是写人物关系。像美剧《越狱》以情节为主，不是不可能，但很有难度，《连环套》的强情节是想按美剧的感觉预先去设置的。按这种标准去要求，柳桦和我觉得完成得也算可以吧。现在抗战剧越来越好，回归到当时历史背景下的小人物，不只是以宏大场面来取胜，这是挺好的方向。我的理解，抗战剧首先要尊重历史。前辈说，写历史题材或者抗战剧也好，“大事不虚，小事不拘”。比如《连环套》看似是很美剧风格的东西，但大背景是真实的，一定要尊重大的历史。另外，还必须要有正确的历史观，比如手撕鬼子那些神剧，可能就是怎么看待这个历史。说敌人强大不丢人，因为我们最终战胜了他。查查历史，刚开始抗战的时候，不可否认日本士兵非常强大。拼刺刀，受过专业训练的日本兵一个人可以打四、五个中国士兵；日本在抗战之前，做了很大量的工作。华北有多少个村，每村有多少口井，都做了很多的调研，所以敌人是非常强大的，我们的先烈战胜他们很不容易，这就是最基本、最简单的观念，不能刻意的丑化、弱化敌人，当然我不是说去美化他。好的抗战剧，除了编剧努力之外，还需要一个好的制作团队，制作需要大量的考证史实。做一个故事很容易，但要带出年代的质感、真实性就没那么容易了，这不是光靠编剧能完成的。比如现在一些片子很奇怪，服装不对、用的枪不对。制作需要大量的研究才行，才会有好的质感。当然剧本也很重要。

Q

6、电视剧《当家大掌柜》、《我为儿孙当北漂》都是您个人编剧的作品，您觉得个人编剧和合作编剧分别有什么优势与缺点呢？

唐宇：对，《当家大掌柜》是我一个人创作的作品。《我为儿孙当北漂》是滕华涛导演监制，我太太温蓉和我联合创作的作品。合作编剧要达成默契，真的是需要心有灵犀，要互补，还得要相互包容。我合作的编剧能达到这种状态的，一个是我太太温蓉，另外一个就是柳桦。如果有这种默契，合作编剧肯定会比个人编剧有很多的优点，可以相互刺激。如果达不成默契的话，合作编剧可能反而会丢分，还不如个人编剧，个人至少能保持作品的完整性。当然，个人编剧也会听到的策划编剧的意见，但还是不一样。

Q

7、《冰封迷案》是您第一部导演作品，您觉得编剧是不是应该用导演的思维来写剧本呢？因为电影在现阶段导演的决定性更大一点，不管你写成什么样，他不拍成你那样也没用。您怎么看待这个问题？编剧转导演有什么优势呢？

唐宇：编剧有导演意识、甚至有制片意识当然会更好，但剧本毕竟还是分文学剧本和导演台本。作为编剧来说，可能未必需要那么多顾虑，写到自己最满意，然后把后来的工作交给导演，或者在创作过程之中，导演就已经介入，这样也比较好。电影导演的决定性更大，这很正常。刚才我也稍微谈了一些这问题，电影也好，戏剧也好，当然都是大家的作品，是编剧的作品，也是摄影的作品，也是演员的作品，美术造型的作品……但“作者”只有一个，就是导演，不是说导演怎么样，它本质就是这样的。当然，经常也会遇到这种问题，在某方面，这导演水平、实力可能根本不如编剧。那编剧就不用跟这导演合作，你自己甚至可以当导演。现在也有制片人中心制，但无论以谁为中心，一个作品都需要有一个主脑。统一大家或者按自己的思路，拍出一个完整、统一的作品，这就是导演要干的工作而已。编剧转导演当然自己有优势。第一点就是有持续的创造能力。导演怎么说都是二度创作，必须要有东西才能二度创作。编剧可以平地抠饼，按照自己的感受和体验创作出东西。再根据大家的意见或者感受进行二度创作，这是其中优势之一。第二点就是对故事和人物的把握，讲故事的方式。……当然，很多导演对讲故事的方式也有自己独特的地方，那说明他也是编剧。经常会听到一个词“编导不分家”，黑泽明也说，你要成为一个导演，你就是拿着一张纸、一支笔去写剧本，没有别的路。也可以说，如果想成为导演的话，编剧应该是必修的一门课程。抓不到项目的文学性，这个导演就是白扯。拿出一个经典的话剧剧本来说，刚入门的导演，读不出它的文学性，不能理解这个剧本，怎么去排演它呢？想都不敢想，怎么去做呢？无论电影也好、舞台剧也好，都是文学性的。这非常重要。文学性涵盖了思想、情节故事、人物、人物关系，整个作品的气质，等等等等。一幅画、一个舞台剧作品、一个电影作品都有它的文学性。当文学性读不出来或者创造不出来的时候，谈何把它呈现出来。

Q

8、您认为戏剧，电影剧本和电视剧剧本在创作上有哪些重要的区别？

唐宇：电影剧本和电视剧剧本是不同的两个方式。它们有共同的地方，但本质上还是不一样的。戏剧和它们差别就更大了，刚才也说了，它们的基本构成单元都不一样。戏剧剧本基本构成是以场面为主。如果不是大师或意识流，如果是手艺人的话，戏剧写的、导的是场面，这是导演、编剧的第一意识，在这个基础上才能谈怎么讲故事，怎么讲感受、讲体会。这是它的限制性，但也是因为有个这个限制性反而会自由。电影剧本和电视剧剧本也有差别，个人感觉是，国内的电视剧本应该是写人物关系、人物命运为主。虽然有些电影也是在讲述人物命运，但主流来说，电影剧本不一样，这不仅仅是一个容量的问题。电影剧本跟戏剧、电视剧剧本来说，可能最大区别之一是台词。除非是刻意追求，或者是不得已，否则冗长的台词再华丽，在电影里可能最无力。电视剧、戏剧则不一样，至少现在大部分靠台词表现，台词更重要。

Q

9、从讲故事的整体水平来看，您觉得电视剧编剧和电影编剧之间有什么区别？电视剧编剧转电影编剧会不会更有优势？这个问题您怎么看待？

唐宇：好的电影或者电视剧编剧，讲故事的基本水平应该是没有什么本质的区别。如果习惯了不同的方式，好电视剧编剧相对来说容易转成电影编剧。电影编剧也是一样，它们相互转换比戏剧更容易一些。主要是看个人，看每个编剧对不同表达方式的认知，就像你会画油画，但突然对中国画也会很有兴趣，也会转到这边一样，关键还是看自己，前面都是积累，看你怎么去适应转换过程。

Q

10、据悉，《冰封迷案》是嘉映影业青年导演计划推出的影片，您觉得当下电影行业对于青年导演进入门槛有什么自己的看法？青年导演又该如何寻求自己的出路？

唐宇：现在青年导演的出路已经越来越多。网络也好，电影节也好，各大公司也好，都在培养年轻导演，国家也在培养年轻导演。门槛真的不是问题，英雄不问出处。千万不能因为所谓门槛扼杀了一批未来可能会有才华的青年导演。有些人可能慢热、大器晚成，有些人可能起步很好，但江郎才尽，这都很难说。前提是青年导演足够坚韧，足够有毅力，足够热爱这个东西。电影创作和电视剧、舞台剧确实需要才华。不以大师、天才为标准的话，真的更需要勤勉、尽职尽责，爱它，愿意为它付出，享受它。足够坚强，慢慢升级，未必能成为大师，但应该会做到优秀，至少是合格。作为创作者，我们生活在一个很好的时代，出路真的很多。根据自己所长，电影节、网络都去做，要跨出第一步，做起来，以后就会越来越熟悉，在这个过程中也会对你的戏剧观、创作观有不同的认识和修正。最主要的是青年导演要行动、行动、行动，青年导演要自己写剧本、自己写剧本、自己写剧本，因为没有人给你好剧本拍。

END

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