关于宋元说唱与戏曲即兴问题的讨论 说唱伎艺与口头剧本的形成

研究我国古代的戏剧史，如果抛开古老的说唱伎艺，有许多艺术现象便无法得到合理的解释，也不容易探明它们的艺术源流和基本规律。宋元说唱伎艺与金元戏剧有着类似的发展演变轨迹，即从口头的表演伎艺到“梗概式”的文本，经过记录、整理，形成书面化的案头之作。

二者无论是文体特征还是脚本编创方式均有不少相通之处。我们知道，宋元说唱伎艺早于北曲杂剧与南戏的流行，前者在很多方面影响了后者的艺术体制与审美形态。

这种艺术规律在后代新剧种的发生、演变中再一次重现，不少戏剧直接源自书场的即兴说唱，它们不仅承袭说唱时代的诗词套语、故事题材，而且采用编创唱本的手法来营造戏剧脚本。种种迹象表明，说唱伎艺是催生我国戏曲口头剧本至关重要的因素。

宋元说唱究竟有无文学性底本，或者其底本是否就是“话本”小说？学术界对此聚讼纷纭，莫衷一是。与此密切相关的是话本的创作方式，它是由说唱艺人在表演中即兴敷衍，然后经由文人记录、加工而成的呢？还是先有完整的书面唱本，艺人再据“本”说唱？

20世纪20年代，鲁迅提出:宋代话本乃说书艺人底本，“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为“话本”经历一个时期后，这一观点逐渐受到后学的质疑。石昌渝认为

“说话”作为口头文学，它的一个特点是口耳相传。说话人有一些是瞽者，他们只能靠耳闻心受，依赖不了底本即使有底本，那底本也不是今天看到的话本的样子，大概只是一个故事提纲和韵文套语以及表演程式的标记。

“说话”行里有专门编辑脚本的书会才人他们为说话人提供题材，编写的脚本既如上文所说，只是提纲性质的本子，与实际的表演有很大的距离，一切都要靠说话人三寸不烂之舌临场发挥。

持类似看法的还有程毅中，尽管其基本观点依然是“话本是说话艺人的底本”，但对这一传统说法有所修正，提出底本有“简本”、“繁本”两种类型:话本指说话人的底本，这只是一个比较概括的解释如果对其中作品作一些分析，至少可以分为两种类型。

一种是提纲式的简本，是说话人自己准备的资料摘抄，有的非常简单，现代的说书艺人称之为“梁子”。另一种是语录式的繁本，比较接近于演出本的样式，基本上使用口头，大体上可以说是一种新型的白话小说。提纲式的简本，实际上只是一个提要。

另一类语录式的繁本，则是以说话人的口气写的，中间往往采用了说话人的插花和自问自答的叙事法，基本上用口语讲述，但还夹杂了许多文言语汇。上述两家均认为宋元说话存在某种提纲式的底本，其表现形态不同于现存的文学话本。应该说，将说话人依凭的底本与作为案头文学形式的话本相区分，这是认识上的进步。

那么，说话艺人的底本应是何种形态的文本？周兆新指出:说书艺人主要用口传心授的方法带徒弟。师傅也往往把自己的秘本传给徒弟，如果我们认为说书艺人有底本，那么这种秘本就是底本。秘本的内容大致包括两部分。一是某一书目的故事梗概，二是常用的诗词赋赞或其他参考资料北方评书的秘本又叫梁子，就是提纲的意思。

总之，说书艺人的底本至少具备两个基本特征:从体裁上看，它是一种简单扼要的提纲；从内容上看，它必须具备可演性，能够叫座儿纪德君对宋元说话“底本”做了比较详细的“蠡测”，认为宋元说话人既可以直接参照“书史文传”加以演说，也可以自己（或请人）摘编“书史文传”，辑录一些备用的诗词赋赞等，纂弄一个提纲式的“底本”。

如《绿窗新话》《醉翁谈录》等总之，关于宋元说话伎艺体制，形成了两点新的认识:其一，说话人有自备的“底本”、“秘本”，这种“底本”有的可能只是一个“梗概式”、“提纲式”的文本。其二，具有即兴创作的特点，需要说话人在“底本”的基础上“各运匠心，随时生发”前辈时贤对此已做了比较深入的探讨，本文不再重复论证。

严格来说，即兴式的故事说唱不始于宋，唐代即已出现这种讲唱形制。《敦煌变文集》出版说明:“早在公元七世纪末期以前，我国寺院中盛行一种俗讲。记录这种俗讲的文字，名叫变文。”路工云:“变文是僧徒，职业的唱导者宣唱的记录本”。

近来，这些看法越来越受到重视，如有学者认为:就变文发生与形成的过程而言，应该是讲说佛经故事的口头文学的记录或以为变文是使用或根据一定的程式。在表演过程中口头创编的作品应该说，变文在诸多方面表现出了即兴口述的特征，最显明的证据是具有强烈现场口说色彩的诗前套语的运用，以及变文中反复出现的一些比较固定的表达手段、情节内容。

当然，也有学者不赞同这种看法，如梅维恒认为:“变文的大部分距其自身萌芽始来源的口述演说已有数代之隔，深以为变文中的诗前套语是其直接由口述演说蜕变而来的证据，因为它出现得很规则。相反较简单的讲经文则可能是口述文学的直接后代。”不管如何，变文本身或其前身属于口头即兴之作。

由上所见，金元北曲杂剧、南戏产生之前，我国已存在悠久的即兴讲唱传统，其表演技艺已得到充分的发展，并形成了比较成熟的口头文本编创机制。接下来的问题是，说唱的技艺机制是否影响到了宋元戏曲的创作和演出？毋庸讳言，这是一个比较棘手的问题。

因为现存宋元剧本大多属于剧作家所创作（或经后代文人改定、整理）的文学性文本，显然不能简单视为伶人在舞台上的即兴作品。换言之，在宋元时代，就伎艺与底本的关系而言，唱与戏曲似乎不同，前者先行讲唱，再记录下来成为文本；后者有预制的剧本，伶人再据“本”演出。

不过，我们注意到，文人写定的剧本和演出本在形态上存在不少差异，形成这种差异的原因很可能与伶人舞台创作相关最典型的例证是《元刊杂剧三十种》该刊本最大的特征是曲词较全，而科白仅余梗概，显得残缺不全，有的剧目甚至宾白全无。

据此，学者们认为元刊杂剧系正末、旦用的演出本或认为《元刊杂剧三十种》是一种剧团刻本，是艺人为了演出或传授剧目而自刻应该说，上述说法并非毫无依据，无论是从剧本的舞台提示语，还是从文字书写特征来看，均具有明显的舞台本特征。

剧本中凡是省略角色宾白之处，往往用“了”、“等了”、“科”、“作科”、“某某一折了”等语标识。即便有宾白，亦非常简略，不像是完整的舞台语言，很可能需要伶人据此即兴敷衍戏词。故臧晋叔《元曲选序》云:“或谓元取士有填词科，或又谓主司所定题目外，止曲名及韵耳，其宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。”

就书写形式看，剧本中的错字、别字、讹字、俗字、丢字、生造字、省笔字、代字符等普遍存在，口头记录的特征十分明显。因此，以《元曲选》为代表的戏曲文本去探究其舞台形态，并不一定可靠。伊维德认为:我们今天所读到的“元”杂剧文本实际上与元代的演出脚本已经相去甚远。

元代可能根本不存在完整写出的剧本，正旦或正末的角本也许就是剧作家创作的最初形式，而像明万历年间那样完整写出的本子在元代是根本不存在的类似情形同样存在于南戏文本中。总之，宋元戏曲的舞台演出本呈现出鲜明的口头编创特色，后面有专节探讨，不赘述。