朱天曙：不要把中国书法等同于剪纸 舞狮子等类似杂耍的技艺

按：这几年朋友圈里晒毛笔字的人似乎多了起来，而和书法有关的各式新鲜事儿也一直没有断，又是“射墨书法”又是“盲写书法”。一方面练书法的人变多，看起来似乎有传统回归的趋势，另一方面，我们也会发出疑问，这些各式各样的江湖书法层出是好事吗？

在日前出版的《书法答问》一书中，针对近些年当代书法创作中的问题，书法家朱天曙给出了自己的看法与回答。比如他就认为书法的传播和剪纸、舞狮子不同，不应该行走江湖，吆喝几声就写，这实际上就降低了书法的文化品格。

这是一本以问答构成的全部内容的书，几乎涵盖了一个对书法感兴趣的新晋爱好者可能会在书法学习中所面临的方方面面的问题。界面文化经出版社授权，选取了书中谈论当代书法创作的章节与读者分享。

临沂使君贴问：古人的书法创作好像完全是生活的一部分，既有艺术的一面，也有生活的一面，对他们来说，诗书画印就是日常雅趣的一部分。而我们生活在现代社会，电脑、手机打字已经变成日常，已经很少写日记和书信，更不用说写字抒发情感了，书法好像已经成了非日常性的艺术形式，但现在的书法活动似乎又很多，不知道我们当代的书法创作是怎样的状态呢？

答：当代书法创作，我认为有两个方面的倾向。一方面是一批年龄较长的中年书家，能够独立思考，潜心修炼，并且秉承自己的艺术理念往前走。我接触过不少这样的前辈，主要是自己修炼，形成各自独特的面貌和风格。现在另外还有一种倾向，因为“集体活动”太多，书法展览会过多、过分频繁，就催生了一个群体，叫作“展览书家”。纯粹为展览而写，为活动而写。“古之学者为己，今之学者为人”，很多人就纯粹“为人 ”而写了，常常在书写中迎合别人，迎合潮流，失去自我。当然，不同书家的出发点和生存状态也都不同，我相信依然有一批优秀的艺术家，在“为己”而写。

问：当代社会媒体发达，信息传播越来越快了，“集体活动”的趋势很难避免吧？

答：艺术不是做团体操，艺术家应该“特立独行”。优秀的艺术家，在文化的崇山峻岭当中，应当独立思考。现在很多人对这个问题的认识还是不够，过分依赖“集体活动”，喜欢做“团体操”。在这种环境当中，就容易失去自我，一旦离开“集体”，就会发现“自我”没有了。“集体活动”还会带来另外一个问题：风格雷同。写的字都差不多，看不出来是谁写的。

问：这样说来，古代的文人都学习书法，在日常生活中就用毛笔书写，而现代人的书写工具早就变了，书法成了纯粹的艺术，少数人的作品，怎么反而出现了这种“扎堆”的趋势呢？

答：我们可以换一个角度来理解，古人的书法在日常生活中就广泛应用，所以，在书斋研习或文人雅集中自然而然地产生好作品，是可遇而不可求的、非常私人化的行为。现在的书法已经失去了个人日常生活中的应用价值，变成了一种向外的社会行为，要以艺术的名义向他人展示、传递，这样就催生了一个群体，专门琢磨、迎合各种艺术展览。

问：那么当代的书法到底缺失了什么呢？

答：我认为，中国书法具备四重品格：技术品格、审美品格、人文品格和哲学品格。现在的书法创作多为技术书写。很多人技术上是没问题的，用笔的方法，作品的布局，都已经很好了，但书写仍然停留在技术层面，缺少文化品格。现在有人提出了“日常书写”这个说法，实际上也是对过分强调展览的一种回应。从艺术本身的规律来说，盲目跟风容易失去个体的创造性。在现代这种书法普遍职业化的时代，要学会独立思考：在技术品格之外，要努力提升书法的审美品格、人文品格和哲学品格。

我曾应国家汉办之邀，给孔子学院的汉语教师学员上课，我给他们的建议是：在传播中国文化时，不要把中国书法等同于剪纸、舞狮子等类似杂耍的技艺。拿着一支笔，行走江湖，吆喝几声就写，这实际上就降低了书法的文化品格。作为一个在海外传播中国文化的工作者，应该重视传播书法的审美品格和人文品格，外国人的书写技术不可能像中国人那么好，要慢慢提高。

问：所以，缺失的艺术和人文哲学品格，还是要去失落的古代传统里面找寻吗？

答：以中国书法家协会的成立为标志，中国当代的书法已经发展了三十多年，在这个过程当中，我以为书法的传统并没有断裂，这是值得庆幸的。当代书法的发展，大约有四种趋势。一是碑派仍在延续，从清代以来开始直到今天，依然是书法界最重要的力量之一。二是帖学复苏，随着各个大博物馆藏品的不断公开，历代经典古帖真迹的展出，为我们今天学习书法提供了非常好的范本，古人没有的条件，我们今天有了，可以到故宫去看《兰亭序》，看很多王羲之的摹本，好多真迹都可以亲眼目睹，所以，当代帖学的发展已经成为了一个时代的创作思路。第三种就是把碑学和帖学融合在一起进行的新模式。当然，这种模式从清代开始就有人探讨了，比如赵之谦、何绍基等，都是探索这条道路的先辈。第四种就是吸收当代艺术和西方绘画的元素，超越日本现代书法，形成了中国当代艺术及书法创作模式的形态，也就是说，用多元的观念和方式去创作，代表了中国书法一种新的发展趋势，记录中国书法新的历史形态。

问：中国当代的书法创作理论发展如何？

答：当代中国书法理论的发展，既不同于传统的帖学观念，也不同于碑派思想，它不光探讨笔法上的问题，还探讨实际创作上的观念。当代的书法理论，大约要从三个方面来构建。第一是书家。任何艺术的历史都是由艺术家个体构成的，书法家个体是我们首先要研究的对象研究某位书家的作品，就要先研究其人经历可能对艺术风格产生的影响，没有书法家的研究，就没有书法史的研究。第二是作品。作品呈现的是历史的环境，所以加强作品的创作、整理和研究，是构建理论的重要内容。一个艺术家在不同时期可能写出不同的作品，为什么会产生这样的变化，这就关系到创作理念和书写观念转变的问题。第三是时代。对于艺术史学者来说，当代书法有它的时代价值，它是一种当代社会的艺术现象，在特定的历史时期、地域范围、创作风格上，都具有共性，提出了很多传统书法和现代书法不能解决的问题。

问：理论的问题听起来很宏大，作为一个初学者，怎样才能脚踏实地走出第一步呢？

答：学习书法，宜先专精一帖，深入进去，下够功夫，纯熟于手，会融于心，然后再换帖以求广博，才能领会书法的艺术品格和人文品格。而要学精一部帖，首先要把形质写像，然后才谈得上神采趣味，所以形质关必须过，“笨”功夫必须下，没有讨巧的方法。

孙过庭《书谱》中说：“察之者尚精，拟之者贵似。”初入手一帖，一定要细心体会观察，力求临像，把自己笔下的习惯及个人的审美偏向暂时压抑下去，学习碑帖所包涵的笔法和精神。当然，这不是终极的目的，但是只有在学像的基础上才能发扬个性，进行独立创作，只有熟练地把握了帖中字的形质，才能进而求风神，寻变化。所以学书法，首先要忠实于其字的结构形态，不可任意收放欹斜去变化，如结构写不准，也可以先用摹写的方法，精确体会点画位置。要善于通过临帖，掌握帖中结字的规律，然后举一反三，触类旁通。

问：举一反三，触类旁通，“通”的思想也是从古代书法理论中汲取的精华吧？

答：南朝刘勰在《文心雕龙》中就提出了“ 通变 ”的文学创作理论，在中国书法中也同样适用。“通变”是中国古代书论中的一个拥有完整内涵的命题，“ 通 ”“ 变 ”之间的关系是辩证统一的。

问：“通”与“变”的关系，是怎样体现在具体的书法技法中的？

答：在书法技法范围内，碑学系统的篆书、隶书、楷书，帖学系统的楷书、行书、草书等各体书法，都要注意“通”与“变”的关系，各体之间不能割裂，既通“一体”之法，进而将“众法”融为一体，由得笔法至会笔意。

孙过庭说“旁通二篆，俯贯八分”，欧阳修说“其学精而无不至”，蔡襄则强调书体之“通”为“一法”、通“古法”等，都是强调通某种书体而后博通诸体，方知变法。篆书、隶书、楷书、行书、草书各体均有自己相对独立的技法体系，创作中首先得“通”其基本技法。蔡襄、苏轼等强调楷书是书体“变”的基础；到了清代，傅山强调“变化”和“正拙”，指出学楷书要知“篆、隶之变”；沈曾植强调“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变”。

这些讨论表明：书法各体之法不是互相割裂不通的，既“通”楷法后，则又当广通众体之法，进而将众法融为一体，这才是“通”的至境，“变”也就在其中了。明代项穆关于“通变”的讨论，指出了“不变”与“好变”、“正”与“奇”的关系，强调“ 谙练于胸襟 ”。康有为指出“体变”和“分变”，强调“源”“气”“美”“法”“奇”等。在这里，“通”的关键是由貌到神，由得“笔法”到会“笔意”。所谓“不合法者亦终不可言书”，但最终的妙境又在“得于天然者，下手便见笔意”。唐代孙过庭《书谱》中所谓“平正”与“险绝”的关系，“规矩”与“从心所欲”的关系，实质也就是“通”与“变”的关系，只不过是在不同的角度和不同的层次上对通古法而又变新意的说明。

问：在基本技法之外，是否还要领悟不同时代、不同地域书家的艺术意趣？

答：是的。古今贯通，方能知新。这也就意味着，要领会时代风格与自我之间的“通变”关系。南朝时期梁武帝萧衍说“且古且今”“工学之积也”，庾肩吾说“阮研居今观古，尽窥众妙之门，虽复师王祖锺，终成别构一体 ”，唐代张怀瓘说“ 法本无体，贵乎会通”，宋代米芾认为“集古字”而“自成家”，董逌强调“书贵得法”等观念，元代刘有定强调“ 合经之权，则知变 ”，都是主张对前代书家，要通其体、师其法、会其神、得其趣。

古代书法作品风格之“正”和“变”、“源” 和“流”，要以“通变”观去审视，求得创造。清代的包世臣说：“拟虽贵似，而归于不似。”从创作的角度说，书法艺术的传统笔法、字形、结构以及时代风尚、精神内涵等积累越丰厚，才越有可能“通”而出“新”。书家创造的书法史，就是书家得其“源”“流”和“自我”共同形成的历史，也就是书家由“通”而“变”、由共性到个性而创造的历史。

在书史上，每一位杰出书家总是“通古”而“变今”的。古代书法品评中论及书家之“源”，又论其所“变”，正是以“通变”的观点去审视某一家、某一体，乃至某种时代风尚。从创作的角度说，书法艺术的传统积累越丰厚，“变”的基础就越广博，就越有可能出新。米芾书法为“ 集古字”，但正因其“取诸长处，总而成之”，使人“不知以何为祖”，终于能“自成家”。

从某种意义上说，一部书法史，就是书家的得其“源”和“自成家”的历史，也就是书家由“通”今日的习书者而言，“变”必须以“通古”为起点。

问：从“通 ”到“ 变 ”，再到“ 通变 ”，历经这样的过程，才形成一个人独特的书法风格？

答：没错，从“ 通 ”到“ 变 ”再到“ 通变 ”观念的形成，这一个完整的过程即是书法创作的综合体现。

书法创作中强调书家的主体精神，这种主体精神是书法创造的灵魂所在，但又必须为人们所接受和理解，否则便失去了生存的土壤。一个优秀书家的书法，总是既有丰厚的传统内涵，又体现着强烈个性色彩的。而一旦为世人所确认和理解，就转化为公共的精神财富，成为时代精神的一个组成部分。如欧阳修说古人“其学精而无不至”，苏轼的字“ 端庄杂流丽，刚健含婀娜”。刘熙载认为书法“由不工求工，继由工求不工”，有“观物”和“观我”、“我神”和“他神”的变化；姚孟起也强调了“有我”“无我”的特征；梁同书对书法创作提出了“融会在心，皆为我用”。

这些书论表明：书家的个人创作与时代群体的内在互相生发和转化，个体精神既要与群体精神取得某种一致性，又要凸现个人特色，二者是互相渗透而又不能彼此取代。董其昌“妙在能合，神在能离”的通变理论，对书法创作中的种种问题提出了解决方法，即所谓“ 临帖不可不似，又不可徒似，始于形似，究于神似，斯无所不似矣 ”。书法创作能将共性与个性统一，“术由前授，美自我成”，最终与古人“合于形骸之外”。既通古人的法度和艺术精神，又变为个人书风，从而达到“神离”的“妙合”，也就是一种由“古”而“新”，“通篇意气归而“变”的历史。对于本家”的表现。

我们还可以说，古代书论中“通变”理论的应用，固然可以解释“求新”，而在“求新”成为风气之后，这一理论也可帮助“复古”的书家成为创作的新理论，这正是这一观念的融通之处。

中国书法的技法品格和审美品格是形式内容，人文品格和哲学品格是精神内容。我们学习书法，首先要学习它的形式内容，提升书法的技法品格和审美品格，当代书法创作首先要解决和提升的就是这两重品格。在此基础上，融通人文品格和哲学品格，增加创作的高度和厚度，加强艺术和学问上的综合修养，并切实地运用到当代书法创作中，渐而达到“圆融神明”的境界。这是我们在学习书法时应当不懈思考和总结的。

版本: 上海人民出版社·世纪文景 2020-4（本文节选自由世纪文景出版的《书法答问》一书之“当代的书法创作”章节，有删节。经出版方授权发布。图片亦由出版方提供。）