在九月 想起了丰子恺
“人散后，一钩新月天如水”
每一个九月，我都会不仅想到海子的《九月》和周云鹏演唱的同名歌曲，还会想到上面这幅丰子恺的著名绘画《“人散后，一钩新月天如水”》。尽管同名所表达的境界似乎全然不同，一个悲怆苍凉，一个恬淡悠远，却都和秋天、和九月的气质相符。
说海子的已经太多，此处且说丰子恺。
如果说20世纪浙藉文人中的全才是哪一位，恐怕很多人都会说——丰子恺；如果说弘一法师李叔同最得意的弟子是哪一位，很多人也会脱口而出——丰子恺。
的确，丰子恺不仅在佛学造诣方面深得李叔同真传，而且是民国时期浙籍文人中在文学、绘画、音乐和翻译领域均做出极大贡献的艺术家，他多方面的才华大概可以媲美另一位早逝的天才——苏曼殊。和苏曼殊一样，在人才济济的浙藉文人中，丰子恺显得有些另类或者说卓然不群——这很大程度应归因于其老师李叔同。对此丰子恺曾这样评价后者：“就学问讲，他博学多能，其国文比国文先生更高，其英文比英文先生更高，其历史比历史先生更高，其常识比博物先生更富，又是书法金石的专家，中国话剧的鼻祖。” 由此可见李叔同在丰子恺心目中的崇高地位。
李叔同
所以当李叔同出家皈依佛门被众人不解时，只有丰子恺能够表示出“理所当然”的理解，且以此感悟出人生之三层境界：一层是物质生活，二层是精神生活，三层是灵魂生活。第一层次无须多谈，他将“专心学术文艺”的人归属于第二层，比如“智识分子”、“学者”、“艺术家”，全身心寄托于文艺的创作与欣赏，填补暂时欲求的虚空，他也将自己放在这一层。然而第三层是“探求人生的究竟”，追究灵魂的来源、宇宙的根本，这时人的欲求已经是踏进宗教的领地，他认为李叔同就是已经站在这一层。而他自己，则还是只能“心向往之”而“不能”——此“不能”非客观之“不能”，而是主观之“不能”也。不是不能做，而是做不到，按我的理解就是，出家之事人人可以为之，但如果心灵不能“出家”，则即便肉身出家也是徒有虚名，不能获得心灵的自由和解放。
丰子恺是幸运的，得以师从弘一法师李叔同，在某种程度上，他们既为师生也是好友，丰子恺认为自己对于艺术的理解和所获得成就，其实源自恩师的指点和启示。在20世纪中国文化史上，这样亦师亦友的大师级人物不多，如果还要说出几个，那么王国维和陈寅恪是如此，而陈寅恪和吴宓也是如此罢。
让我们暂时不说丰子恺的文学成就，先看看他在其他领域的成就。说到丰子恺的漫画，很多读者印象最深刻者恐怕就是这幅《人散后，一钩新月天如水》，此画源出北宋谢逸《千秋岁》，原词之“人散后，一钩新月天如水”描写的是歌舞散后的幽恨；而丰子恺的画中空无一人，表演者也好，观赏者也好，都已散去，桌面上只留几只孤苦伶仃的茶杯，夜空中唯有一弯新月。丰子恺的这幅画天才地改造了古人的词意，传达出一种“千里搭长棚，没有不散的筵席”之空荡、寂寥意境，深得佛家之禅味。
这幅画创作于1924年，最初发表在《我们的七月》杂志上，郑振铎看到后很是激动，认为“虽然是疏朗的几笔墨痕，画着一道卷上的芦帘，一个放在廊边的小桌，桌上是一把壶，几个杯，天上是一钩新月，我的情思却被他带到一个仙境，我的心上感到一种说不出的美感。”郑振锋当即决定让丰子恺继续创作漫画，准备发表在他主编的《文学周报》上，并命名为“子恺漫画”，从此丰子恺的漫画开始为世人所知。在这个层次上，说丰子恺由于一幅画而开始了不一样的人生，应该不错。
如果说到丰子恺的翻译，则不能不提到他翻译的日本文学巨著《源氏物语》，还有那部鲁迅也翻译过的《苦闷的象征》，其他如屠格涅夫的《初恋》、《猎人笔记》等，都是大名鼎鼎的杰作。《苦闷的象征》是日本学者
的文艺理论名著，l924年在日本出版。当时，中国“五四”以来的新文学作品有不少都是抒写觉醒知识分子的众多苦闷，如郁达夫的《沉沦》等。而《苦闷的象征》所宣扬的主要观点就是这题目——艺术就是苦闷的象征，这一说法恰恰是对新文学中这一思想倾向的理论总结，所以鲁迅、丰子恺翻译《苦闷的象征》，其实就是当时中国知识分子心灵郁闷的写照。
当初丰子恺翻译此书时还是文坛新人，而鲁迅早已是大师巨匠，所以鲁迅和丰子恺的两个译本由两家出版社同时出版后，鲁迅让出版社把他的译本推迟上市，他担心如果同时上市，会影响丰子恺译本的销路。丰子恺后来多次提及此事，感谢鲁迅对他当年的扶持。1927年11月27日，丰子恺去景云里拜访鲁迅，当谈到《苦闷的象征》一书的中译本几乎同时问世时，丰子恺：“早知道您你在译，我就不会译了！”鲁迅却对丰子恺说：“哪里，早知道你在译，我也不会译了。其实，这没什么关系的，在日本，一册书有五六种译本也不算多呢。”鲁迅认为同一本外国名著可以有几个译本同时存在，以互相补充。鲁迅这么一说，丰子恺才如释重负，之前的担忧消除了。
也许，真正的艺术家之间心灵都是相通的吧。再如丰子恺曾经请俞平伯为《子恺漫画》作跋，从未见过丰子恺的俞平伯这样写道：“我不曾见过您，但是仿佛认识您的，我早已有缘拜识您那微妙的心灵了。”人与人的相遇如此，人与文字的相遇也是如此奇妙而神秘。从那以后，他们即成为知心好友。
那么鲁迅和丰子恺的翻译，究竟谁的好一点呢？丰子恺曾说鲁迅的理解和译笔远胜于自己，这当然是客气和谦虚。事实上不少读者和批评家认为在翻译技巧和手法方面，鲁迅不如丰子恺，但鲁迅的译文无疑是大家手笔。一般认为丰子恺的译本“既通俗易懂，又富有文采”，而鲁迅由于坚持他的“硬译”理论，致使其译文诘屈聱牙，难以理解，不过由此倒是营造一种格外别致的味道。此外与鲁迅不同的是，丰子恺选择翻译此书，部分原因还在于他认为译者与作者的心灵能够达到某种程度的默契。
丰子恺指出：“文艺是苦闷的象征。文艺好比做梦，现实上的苦闷可在梦境中发泄。这话如果对的话，那么我的文章，正是我的二重人格的苦闷的象征。” 这二重人格指的是成人之后具有了世俗的虚伪、冷酷、实利与天真、热情、不通世故的双面性格。实际上，他认为这种二重性格正是每个平凡人心理的折射，然而他的反省却是高于众人，因为他意识到现实的苦闷可以发泄于文艺创作之中，因此丰子恺骨子里暗含着厨川白村式的压抑。
只是丰子恺对于苦闷的发泄乃至心神存有某种“佛性”，与王国维的欲求之解脱存在差异。王国维将人生苦痛之根源归咎于叔本华之钟摆理论下的欲念，故此欲念似乎只得通过皈依佛门（即出家）这一道路实行，其他途径都无法获得解脱。丰子恺则不同，他认为人生苦闷的根源在于童年时期自由奔放的性情被长大之后受世智的压抑而未能发展，在他看来，成人的一切行为都在泯灭过去的童性，因而在他笔下时常出现各种儿童的至真至诚的性情，他的漫画也都时常选择儿童作为对象。由此我想到一个问题，在亲眼目睹敬爱的老师出家后，丰子恺的更多走向儿童或者说更多以儿童为创作题材，是否有藉此挽救自己灵魂在尘世堕落的用意呢？
如果说到丰子恺的音乐成就，则首先要提及的就是他的《音乐入门》。1914年丰子恺考入浙江省立第一师范学校，跟随李叔同学习钢琴，游学日本时又重点学小提琴。回国后开始教书生涯，所授课目即是绘画和音乐。这期间他撰写了大量的音乐著作，其中一部分被中小学校用作教科书和课外辅导材料，如《开明音乐讲义》《开明音乐教本》和《音乐入门》，而《音乐入门》就是丰子恺音乐著作中流传最广、影响最大的一部。该书1926年出版后，曾再版33次之多。该书文字通俗，生动形象地阐释了音乐的基本特点和规律，丰子恺次子丰元草说：“《音乐入门》的浅显通俗，是其写法不同一般，使用文学的、形象的笔法。如在讲上行、下行音阶时，把上行‘1351’说成是‘乘风破浪、排山倒海’，而把下行的‘1531’说成是‘雨过天晴、烟收云散’。”
的确，这样形象的解释很容易让少年儿童理解接受。事实上中国很多音乐家都是在丰子恺著作影响下开始音乐历程的，如聂耳当时学音乐的教材就是《音乐入门》，可见丰子恺对我国现代音乐启蒙作出的卓越贡献。此外，丰子恺也谱写了很多乐曲，常把自己喜欢的古诗词画成漫画，同时为它们谱曲，如李白的《菩萨蛮》、温庭筠的《更漏子》等。他还为很多学校谱写校歌，如著名的春晖中学、桂林师范学校等等。据不完全统计，丰子恺作词谱曲的作品有二十余首，虽不算多，却都是精品佳作。
作为身兼作家和画家的丰子恺，对自古风景如画且人文历史景观众多的杭州情有独钟，他这样叙说他与杭州的交情——“老家在离开杭州约一百里的地方，然而我少年时代就到杭州读书，中年时代又在杭州作‘寓公’，因此杭州可说是我的第二故乡。”丰子恺写过许多关于西湖的散文，也喜爱在西湖边品茶、绘画，以及和好友相聚，畅谈人生。请看他的诗意哲理文字：
我从青年时代起就爱画画，特别喜欢画人物，画的时候一定要写生，写生的大部分是杭州的人物。我常常带了速写薄到湖滨去坐茶馆，一定要坐在靠窗的栏杆边，这才可以看了马路上的人物而写生。湖山喜雨台最常去，因为楼低路广，望到马路上同平视差不多。西园少去，因为楼高路狭，望下来看见的有些鸟瞰形，不宜与写生。茶楼上写生的主要好处，就是被写的人不得知，因而姿态很自然，可以入画。马路上的人，谁仰起头来看我呢？ （《杭州写生》）
自然，丰子恺最为人们熟悉也是成就最大者，还是其文学创作，特别是他的散文，开创了现代散文中独特的一派，其文字淡而有味，禅味悠然，且画面感极强，尤善风景描绘，苏轼评王维所谓“诗中有画、画中有诗”在丰子恺散文中得到最好的表现。他的文章大都题材简单却内蕴深刻，哲理意味浓郁，如《实行的悲哀》、《西湖船》、《湖畔夜饮》等所表现的西湖美景与刹那间之人生感悟，结合得天衣无缝，正如其素描和漫画一样洁净透明，真实自然。也许是艺术家的眼光和我们不同的缘故吧，丰子恺对于西湖美丽风光就有其特殊的视角和看法，认为再好之美景也是“近看不如远观”，且看其《实行的悲哀》中这样一段：
人事万端，无从一一细说。忽忆从前游西湖时的一件小事，可以旁证一切。前年早秋，有一个风清日丽的下午，我与两位友人从湖滨泛舟，向白堤方面荡漾而进。俯仰顾盼，水天如镜，风景如画，为之心旷神怡。行近白堤，远远望见平湖秋月突出湖中，几与湖水相平。旁边围着玲珑的栏杆，上面覆着参差的杨柳。杨柳在日光中映成金色，清风摇摆它们的垂条，时时拂着树下游人的头。……我们从船中望去，觉得这些人尽是画中人，这地方正是仙源。
我们原定绕湖兜一圈子的，但看见了这般光景，大家眼热起来，痴心欲身入这仙源中去做画中人了。就命舟人靠平湖秋月停泊，登岸选择坐位。以前翘首遐观的那个人就跟过来，垂手侍立在侧，叩问“先生，红的？绿的？”我们命他泡三杯绿茶。其人受命而去。不久茶来，一只苍蝇浮死在茶杯中，先给我们一个不快。邻座相对言笑的人大谈麻雀经，又给我们一种罗唣。凭栏共眺的一男一女鬼鬼祟祟，又使我们感到肉麻。最后金色的垂柳上落下几个毛虫来，就把我们赶走。匆匆下船回湖滨，连绕湖兜圈子的兴趣也消失了。在归舟中相与谈论，大家认为风景只宜远看，不宜身入其中。现在回想，世事都同风景一样。世事之乐不在于实行而在于希望，犹似风景之美不在其中而在其外。身入其中，不但美即消失，还要生受苍蝇、毛虫、罗唣，与肉麻的不快。世间苦的根本就在于此。
打开丰子恺的散文集子，类似的佳作比比皆是，令人有“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇”之感。如果硬要比较的话，则周作人的散文淡而有味，鲁迅的散文则深邃曲折，而丰子恺的散文是淡中有浓，于自然平白的描述中透出对人生的深刻感悟，以及对当下美好事物把握不住的惋惜，恰如天边的白云，无论如何变幻形状，最终还是归于消逝，这大概归因于作者的深厚佛学造诣。
夏丏尊
除了李叔同，另一位对丰子恺影响很大的人就是夏丏尊。《子恺漫画》是丰子恺的得意之作，他在卷首语中提及夏丏尊对他的鼓励：“有一次，住在我隔壁的夏丏尊先生偶然吃饱了老酒，叫着‘子恺！子恺！’踱进我家来，看了墙上的画，嘘地一笑，‘好！再画！再画！’我心中私下欢喜，以后描的时候就觉得更胆大了。”丰子恺坦言，“以往我每写一篇文章，写完之后总要想：‘不知这篇东西夏先生看了怎么说。’因为我的写文，是在夏先生的指导鼓励之下学起来的。”
夏丏尊后来离开师范，在老家上虞创办了一所中学，这就是日后大名鼎鼎的春晖中学。校长为经亨颐，朱自清、朱光潜、丰子恺等都被聘请过来。对此朱光潜有这样深情的回忆：“同事夏丏尊、朱佩弦、刘薰宇诸人和我以及丰子恺都是吃酒谈天的朋友，常在一块聚会。我们吃饭和吃茶，慢斟细酌，不慌不闹，各人到量尽为止，止则谈的谈，笑的笑，静听的静听。酒后见真情，诸人各有胜慨，我最喜欢子恺那一副面红耳热，雍容恬静，一团和气的风度。”
从历史上看，中国文人很是看重文人的聚会交往，为此还产生了一个词汇就是“雅集”。无论是当年的“竹林七贤”还是五四时期的《新青年》同人群体，他们之间的亲密互动不仅留下很多感人的逸闻趣事，而且在潜移默化中对各自的文学活动确实产生了深刻而复杂的影响。也正是在春晖中学，产生了著名的“白马湖派”散文群体，而丰子恺就是其中杰出的一位。所谓“物以类聚人以群分”其实就说明志同道合者在一起，对其中的每一个人都会产生巨大而深远的影响，制约着他们在相同或相近的创作或学术道路上前进。
毋庸讳言，所有天才的艺术家都有一颗童心，因为他们知道相对于成人，儿童反倒容易发见日常生活中的美丽和诗意。所以要创造感人的作品，就要像儿童那样观察和体验世界，就要保有一颗“赤子之心”。丰子恺和朱自清同样写过一篇名为《儿女》的散文，无论他们作为父亲，其教育方法如何不同，然而有一点他们都认同：保留孩子的童心。丰子恺在《儿女》中顿悟：儿童能撤去世间事物的因果关系的网，看见事物的本身的真相。他们是创造者，能赋给生命于一切的事物。他们是“艺术”的国土的主人。唉，我要从他们学习！丰子恺也意识到，孩子有着独具一格的创造力和想象力，这正是成人之后被逐渐消磨去的纯真与趣味。朱自清也感慨说，孩子的将来怎样，也都是将来的事情，目前所能够做的也只是培养孩子的基本力量——胸襟与眼光，未来的事，光辉也罢，倒霉也罢，平凡也罢，让孩子们各尽各的力去。两位父亲的肺腑之言，都是他们自己所未能完全做到而寄望于自己子女的吧。
此外，丰子恺作品所带给人们领悟的，无论是文学还是绘画，都是那种挥之不去的人生忧郁和令人体会无穷的诗意禅思，让读者在欣赏之余，会油然而生“咫尺天涯”之感和“刹那永生”之惑。这就与朱自清等当年赞赏的“刹那主义”有异曲同工之妙，且看朱自清笔下的“刹那之间”：
每一刹那有每一刹那的意义和价值！每一刹那在持续的时间里，有它相当之位置；它与过去、将来固有多少的牵连。但这些牵连是绵延无尽的！我们只顾“鸟瞰”地认明每一刹那自己的地位，极力求这一刹那里充分的发展，便是有趣味的事，便是安定的生活。——安定并不指沉寂。
当然，再美丽的风景，也不能成为懒惰的推托，唯一让一位作家最终放弃创作、放弃讴歌自然赞美人生的原因，只能是他认为自己确实看破了人生也看破了生死。如果说在此之前他认为唯有艺术创造可以拯救人类也拯救他自己的话，则等到他意识到一切都是虚无、连艺术也要坠入虚无的深渊之中时，则艺术创造的必要性就已经散失殆尽。当年的兰波是如此，后来的川端康成、茨威格和海明威等也是如此，而朱自清的最后终于从“刹那主义”中走出，不是他已经超脱，而是他最终走向了现实。
至于丰子恺，他本来就有丰厚的佛学资源可以依靠，还有弘一法师的精神寄托在，他当然于人生之境中能进能出，最终成为真正的大家。也许唯有在这个意义上，我们才能理解丰子恺其人，以及他的所有创作。