诗歌释义学研究诗歌文本 什么是文本？文本和作品又有何区别？
我们学习诗歌释义学，首先应当明确这个学科的研究对象。确定诗歌释义学的研究对象并不困难，学科的名称就把研究对象圈定了：诗歌释义学是对诗歌文本的意义进行理解的理论。那么，什么是文本？德国的沃尔夫冈·伊瑟尔认为：“文学作品有艺术的和审美的两个极点：艺术的极点是作者的本文，审美的极点则通过读者的阅读而实现。显然，鉴于这种极性，作品本身既有别于本文，又不同于本文的现实化，而必须被置于两者之间的某一点。它的特征，毫无疑问，应该是真实的，因为它既不能被降低到本文中的现实，也不能被缩小为读者的主观态度。”
沃尔夫冈·伊瑟尔
由于接受美学强调读者的接受作用，所以，“作品”不划给作者，而是主张读者与作者共同创造的，作者创造的只是“本文”（一译为“文本”，有人大谈“本文”与“文本”的区别，毫无意义）。同样是提倡接受理论的意大利弗·梅雷加利，比伊瑟尔说得更加干脆：“作为作者产品的文本同作为被接受了的文本即作品，两者是不同的。文本是固定不变的，作品却是变动的。……文本是属于作者一级的，作品则是属于接受者一极的。”
文本
这就是说，未经读者阅读的是“文本”，经过读者阅读的文本才是“作品”，“作品”不属于作者，只属于读者。将“文本”与“作品”作如此区分，是理论上的进步，还是制造了理论上的混乱？我认为，上述区分，是建立在强行改变“作品”原义的基础上的。“作品”的原义，谁都清楚，它是“制作成品”的简称，难道作者手写的“文本”不是“制作成品”？梅雷加利过于极端化了。
作品
伊瑟尔认为“作品”是作者与读者共同创造的，看上去他比梅雷加利公允得多，然而并不完全正确。诚然，对于忽视读者在阅读过程中的作用的观点来说，接受美学的理论是强有力的；但是，伊瑟尔也好，梅雷加利也好，他们都强行剥夺了作者的创作权，至少是强行剥夺了一半的创作权。真正客观地、公允地看问题，应该承认：作者创作的虚构“文本”，是艺术“作品”，著作所有权，不容侵犯！
有关接受美学的书籍
同时，我们也应该承认：读者参与了创造，而且不同的读者有不同的创造。但是，读者的创造只在想象中进行，只在脑海中呈现某种生动的意象，他们创造不出物质形态的“制作成品”。如果读者通过想象，真的创造出一个“制作成品”，那么，读者的名称就应该换成作者。然而，谁都清楚，读者的创造不可能具备物化形态，这就不能称之为“作品”！假如一定要说“作品”只属于读者，或一半属于读者，这在理论上就陷入了一种不可解决的矛盾之中。让我们来看看“读者”这个概念。著名接受美学家冈特·格里姆在《接受学研究概论》中说，读者有三种类型：
读者
①现实的读者。这是文学公众的组成部分和文学社会学以及读者心理学的研究对象。
②假想中的或意向上的读者反映了一个作者的读者期待。他常常不与现实的读者相符，而与读者的一个理想形象相符。作者对自己读者的这一想象融入艺术作品本身之中。
③隐性的、构想的或虚构的读者包含在本文本身之中（作品内含的），一方面，他是创作者的读者想象的外溢，另一方面，他是阅读指示楷模，是为现实读者提供的标准读者。
读者
格里姆的上述分法，至少存在两个问题：第一，他所说的第三种类型，即“隐性的、构想的或虚构的读者”，既然“包含在本文本身之中”，怎么具有“读者”的身份？第二，第二种和第三种类型的读者怎样区分？“假想中的或意向上的读者”与“隐性的、构想的或虚构的读者”，既然都是“假想”或“虚构”的，他们的本质区别何在？格里姆是在玩弄语言戏法！
读者
走出理论的游戏室，我们看得很清楚，读者实际上只有两种类型：一种是跷着二郎腿、喝着龙井茶、捧着《唐诗选》的现实的读者，他是由各种性别、各种年龄和各种不同的文化水平的人所组成的读者群中的某一个。另一种就是暗隐的读者。暗隐的读者出现于作者的写字台边，诗人作诗时，同时就有一个暗隐的读者坐在一旁指指戳戳，提出意见，要求诗人进行修改。暗隐的读者的意见，统统被诗人吸收，写进文本之中。布斯所说的读者与作者的“秘密交流，共谋与合作”，实际上就是在这个时候进行的。这个暗隐的读者，也就是作者所预期的读者。这个预期的读者，有一个代表人物，这个代表人物就是作者本人。这样，作者身上就暗隐着一个读者了。
现实的读者
既然作者兼有着预期的暗隐读者的身份，这种二重身份的存在事实，就阻挡着把读者与作者截然分开。正因为如此，“作品”的归属问题就成了一大难题。怎么办呢？我认为，最好的办法是：一，承认作者创作的是艺术“作品”，它是一种“虚构的文本”，使其与“历史的文本”相区别；二，把“作品”分为两种：作者创作的虚构文本叫“原始作品”，简称“原作”；现实的读者参与创造的文本叫“游戏作品”，简称“戏作”。
戏作
“戏作”是读者对“原作”所玩的想象的充填游戏，即对“原作”中的艺术空白，用自己的经验去充填，在充填过程中享受着游戏的乐趣。充填结束，游戏终了，“戏作”完成。“戏作”一定是在“原作”的基础上进行的，“戏作”不能改变“原作”。“原作”是物质的，共享的；“戏作”是精神的，独享的，这就是它们的基本区别。
阅读时产生“戏作”
其实，“戏作”这个词并不完全确切，但考虑到读者也是在从事“再创造”，从这个意义上看，保留这种说法并不荒谬，相反的，倒有一个好处，它告诉我们一个基本的事实：阅读与释义，只是一种审美的游戏而已。至此，我们已经找到了结论：诗歌释义学研究的对象是诗歌文本，亦即诗人的“原作”。在理解“原作”的过程中，必定伴有“戏作”出现。
参考资料
《诗歌释义学》
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