他对这土地爱得深沉　他的诗写在故乡村墙

于坚

这是我第一次来金华,但知道金华伟大的火腿,这里用了“伟大”一词。支持这种火腿的是土地,就是出生了艾青和大叶荷的土地。

昨天我去了艾青故居,今天又看到了这里的窑片,这真是一个文化深厚的地方。艾青这样的诗人为什么不出现在别处而出现在金华,绝不是偶然的。在艾青的家乡,印象最深的是进入村庄的时候出现了一个牌坊,这个牌坊上写着“艾青故里”。我当时很震撼,某某故里这样的词一般只会出现在李白故里,杜甫故里,故里是和古体诗歌有关的一个词,但是一个新诗诗人的家乡被称故里,意味深长。现在褒贬新诗,老在问它有没有生命力,它是活着还是死了。艾青是一个新诗诗人,他的诗被写在了古老乡村的墙壁上,过去这些墙壁牌坊上写的是古体诗,文言文。新诗进入了乡村,被村民所接受。

金华的田野很美,山清水秀,时代的苦难过去了,山水的蕴藉依旧肥厚,我看到在艾青家乡,村民为五月的大地无言地喜悦着,它还会贡献火腿。我看见一片田地前面有一个石刻的碑,刻着艾青的诗:我热爱这土地。新诗被刻在碑上了。“漠漠水田飞白鹭”,这是一种大地之爱的隐喻式暗示,“为什么我的眼里常含泪水?因为我对这土地爱得深沉”直截了当地说出,直指事物,这是一种现代性的言说。汉语的表达方式出现了新的审美空间,并且可以与古老的表达方式并置。艾青这句诗直接写在土地边上,自有一种杜尚式的效果,新诗是对语言的一种再认识,古典诗歌没有认识到的层面,只有现代这种语言革命才会发生。古典诗歌的隐晦,有时候会令人忘记了杜甫暗示的“我热爱这土地”,当大地面临危机,诗必须直接说出,这是一种现代性。这是一个新的传统的开始,新诗已经值得被供奉,因为它能够召唤,有点重量了。

艾青是金华地方一个地主家的儿子。艾青他们家,据诗人柯平考证,爷爷那一代开着两个酱园。做酱,也做金华火腿。金华火腿在那时已经远销到欧美。艾青家可以说很富裕。老话说上有天堂下有苏杭,苏杭也包括浙江这一带。在中国传统的社会里面,这个地方已经被建造成一个日常生活、过日子的天堂。一方面是政治制度的腐朽,一方面是火腿的奇香。艾青一生有两次重要的出走与归来。上世纪三十年代,艾青抛弃了金华,这个天堂产生过黄宾虹这样伟大的人物,这是个有过许多美事的地方。为什么艾青要抛弃这个天堂,跑到巴黎去?巴黎是什么,巴黎是当时世界上让人向往的现代都市。那个时候,城市的德行和乡村的德行是不一样的。城市的德性是血腥冷漠的经济运动,技术决定胜负。如果你不像奥林匹克的选手一样,取得第一,你在那里就要失败。城市的德性只有两个方面,要么成功,要么失败。巴尔扎克写过很多。艾青家乡的金华地方的德性是什么?中国五千年历史的那种道法自然,热爱大地,我行我素,随遇而安,消极主义,安分守己。它和巴黎的世界观完全不一样。那么艾青抛弃了故乡的德性,这种道法自然,他要到巴黎去接受另外一种世界观,他是受着20世纪流行的拿来主义的影响,那个时代的知识分子,他们对古老的汉语失去了信心。

“生活在别处”,兰波吟咏着这一句离开巴黎去了非洲。兰波的意思是巴黎已经不可居了,他要寻找人类的原乡。艾青这一代知识分子的“别处”相反,他们抛弃了乡村,抛弃了故里。艾青要到彼岸去,到巴黎去,“去终古之所居”(屈原),屈原是被流放,艾青是自觉。他要寻找一种新的生活,工业文明创造的新生活。巴黎正是一个法国象征主义兴起的时代。象征这种东西的故乡是中国。在19世纪的法国却是先锋派的时髦,他们厌倦了语言的及物、逻辑化、概念主义、现实主义,他们希望以一种朦胧的、无指的、更肉感的说法超越西方语言的精确冷漠,超越“THE”。象征主义的领袖是波德莱尔,波德莱尔对城市是一种犹疑又肯定的态度,一方面城市给他带了自由。

城市对艾青的诗歌有什么影响,这对理解中国当代诗歌很重要,还没有被深入研究。艾青从巴黎回来,他写了《芦笛》这首诗,这首诗可以看出艾青的拿来主义,艾青拿来的是什么?那个时代许多知识分子都崇拜“拿来主义”,拿来主义到今天已经成为一种中国的地方传统。很多知识分子都跑到西方去,拿来主义在每个人是不一样的。鲁迅的拿来成就了鲁迅,但是大多数的拿来只是食洋不化,比如上世纪四十年代西南联大的现代派的那种翻译体。艾青从欧罗巴回来,没有带回雷诺汽车,没有带回咖啡,而是带回一只芦笛,带回一种“乡愁”。大都市没有芦笛,大都市是个公子哥儿,它听不见芦笛,拿来主义令艾青回到了故乡,重新认识故乡,艾青写出了他最重要的诗《大堰河,我的保姆》《雪落在中国的土地上》。艾青重新回到了他的保姆身边,他无法“去终古之所居”。他完成了一个世界观的转变。艾青从金华出发,穿的是长袍马褂,到巴黎,他变成了一个西装革履的精英。但是最后他回到了大堰河。

早期新诗有一种招魂气质。新诗是对过去写作的革命,古体诗歌到晚清,已经完全祛魅,成为修辞游戏。礼失求诸野,这个野就是招魂,回到语言的原乡。

为什么要写诗,在西方,人和神灵关系靠宗教,中国自古以来靠的是诗教,所以孔子说“不写诗无以言”。他把诗提到了本体论的高度。中国文明自古以来一直都知道,文明为什么要诗,诗不仅仅是风花雪月的修辞行为,它还是一种招魂的语言运动。中国的文明通过诗保持着与神明的关系。“子疾病,子路请祷。子曰:有诸?子路对曰:有之。诔曰:祷尔于上下神祗。子曰:丘之祷久矣。”(于注:有诸,有效吗?子路说,有的。孔子说,我时时刻刻都在祷。时时刻刻在祷,就是一种诗祷,不需要寺庙、祭坛,只要语言。)

道可道,非常道。不学诗无以言。汉语,它从开始是就是一种招魂的语言,甲骨文上面的那些字都是用来占卜的,占卜就是以诗招魂。汉语的起源与西方语言不同,苏美尔人的文字是用来做生意的。这个岛和那个岛做生意,需要精确、直截了当的计算。汉语不一样,汉语是用来和神灵商量、请教,道法自然嘛,自然就是万物有灵,诸神所在。你要做什么事,你要干什么,你要通过祭祀、占卜(后来成为文)问天,你能不能做。一旦诗不再招魂,就回到物役、不仁。朱熹在《论语集注》引程颐注《论语》的话:“君子循理,故常舒泰。小人役于物,故多忧戚。”在汉语中,理就是诗意。役于物乃人类万古之忧,不学诗无以言,孔子的方案是以诗性的持存来抵抗物的死寂。中国诗最强大的年代,唐代、宋代,特别是唐代,中国总是文明以远。

西方的文艺复兴,通过回到希腊重新解释了神,因此启蒙得以再始。日本、越南、朝鲜都曾经被中国文明洗礼,跟着这个文明解释的神灵生活。文明是什么,这个词汉语独有,文明就是用文来照亮,它和用神来照亮不一样,用文来照亮、去蔽,新诗就是对文的解放。西方是上帝死了,中国是文死了。五四意识到这一点。但是五四的方案是抛弃文,怀疑文。但是新诗依然必须以文来写,它在对文的严重怀疑中回到野,回到被古文遮蔽着的文,白话是一种处女之文。诗再次开始。早期新诗的代表胡适、郭沫若,鲁迅……那一代的文都有一种招魂的气质。但是这种招魂后来开始没落,艾青再次激活。

艾青是一位祖国诗人。拿来主义令他回到了祖国,大堰河在中国那时候的语境中,是贬义的。如果说鲁迅对故乡还有点怀疑,艾青则坚决地回到了故乡。

招魂,从诗经、屈原就开始。这是一个悠久的传统,招魂在明清,越来越弱,到新诗,招魂这个传统才重新被复活。早期的新诗,招魂比较粗糙。我认为艾青达到了新诗的一个高度。他重新让诗实现了孔子讲的诗的几个功能:兴、观、群、怨……最重要的是群。群是什么,就是团结、共享、沟通,如果诗不能把一个部落的人团结起来,获得神灵的力量,那么诗就只有孤芳自赏。

今天的中国诗歌为什么如此孤立,我觉得最根本的原因就是不群,越来越成为自恋者们的修辞游戏。碎片化,就是物化,物就是彼此孤立不亲、不仁的碎片。碎片化的结果就是诗的小品化,诗不招魂,不群,它只是小品,修辞小游戏,小聪明。

艾青的诗,到今天,还是有一种被团结、召唤的号召力。这种群与西方诗的方向是不一样的。西方诗不在乎群不群,它是个人主义的,自我戏剧化。与上帝的关系是圣经教堂的事,诗人不管这个事,诗人管的是知识、图书馆。当然,最伟大的诗人也企图扮演上帝的角色。而在汉语中,“诗成泣鬼神”就是要扮演神的角色,是每个诗人的梦想。汉语的诗一旦不群,不再“泣鬼神”,诗人必然被孤立。

艾青最重要的贡献就是重新回到对汉语的信任。艾青回到了语言本身,重新用语言自身的光辉来文明。这是艾青最大的贡献。艾青对语言的要求是“纯朴、自然、和谐、简约与明确”,这是对语言的一种信任。一种现象学式的语言立场。语言自己会说话,无需修辞。他强调新诗的散文化。散文化不是新诗的弊病,而是新诗的合法性。艾青说:我生活着,故我歌唱。我认为他受到了存在主义的影响。他说,对世界,我们不仅在看着,在思考着,而且在发言着。中国诗歌曾经是看见的诗,“行人弓箭各在腰”“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”。杜甫是用眼睛看见的,有形有色的。苏东坡讲诗中有画,画中有诗,他也是看的。但是到了宋代以后,中国的诗就越来越不看,成为陈词滥调的重复,只要掌握了一套古典诗歌的语词程序,就可以组合出各种各样的韵律。

艾青把新诗提高到了一个高度,他说诗要“明快,不含糊其辞,不写令人费解”的主题。不写令人费解的主题,不是说艾青要写简单,一看就懂的那种口水,实际上这里有一种哲学上的考究,他追求“大音希声”,这是对语言的信任,让语言自己说话,作者完全退到语言的后面,这是一种修辞性的匿名,“吾丧我”。就像木头一样,让那个木纹直接地呈现出来。