剧作家龚孝雄：躜行者
剧作家龚孝雄
龚孝雄，1973 年出生于湖南，一级编剧，上海淮剧团团长；中国戏剧家协会会员、中国戏剧文学学会理事、上海市戏剧家协会理事、上海市作家协会会员；先后毕业于中国戏曲学院戏文系、上海戏剧学院戏文系，艺术硕士。创作涉及多剧种，主要作品有京剧《北平无战事》、淮剧《浦东人家》、楚剧《英雄结》、粤剧《鸳鸯剑》等，作品曾获中国戏剧奖、文化部创新奖、中国戏剧文学奖、全国戏剧文化奖、田汉戏剧奖·剧本奖、全国小戏小品比赛金奖等，出版《寻梦留痕——龚孝雄剧作选》。
“躜行者”是一句戏词，常用在人物“行路情境”的出场时。比如京剧《三家店》里秦琼被发配上路时,内白“差官哥，躜行者——”后才上场，唱那段经典的【西皮流水】“将身儿来至在大街口”；百度释义为“赶路的人，前行者”。回望2018，不管是作为编剧还是院团长的身份，我都是正行走在路上的“赶路之人”。
院团长守土有责，积极推动“出戏出人出影响”
2016年6月，因工作需要，我调任上海淮剧团任团长。院团长是个不好干的“活儿”，尤其是戏曲院团。圈里有句玩笑话打趣，“要想死得早，院团当领导”。两年团长做下来，甘苦自知，反正头发白了不少。守土有责，确实不敢怠慢。上海淮剧团有着辉煌过往，20世纪五六年代筱文艳开创了剧团的“淮剧领袖”地位，90年代因“都市新淮剧”的横空出世享誉全国，引“传统戏曲现代化”风尚。进入新世纪，因各种各样原因剧团影响力不断下降，急需以“再出发”的勇气与作为推动剧团新发展。事实上，上海淮剧的发展史，本就是一部从农村走向城市的变迁史，一部充满悲情美感的奋斗史。100多年来，上海淮剧就是在与困难的斗争中、与命运的抗衡中不断实现自我超越，并且取得一次又一次突围的成功。淮剧在上海就好比是“新上海人”，对于这座城市，既要有主人翁精神，又时刻如履薄冰，枕戈而眠。所以，上海淮剧必须要有忧患意识，因为以苏北籍上海人为主体的淮剧受众群只会越来越少，少到总有一天填不满一场自然上座。为此，上海淮剧必须在上海争取越来越多的非苏北籍观众，立足上海面向长三角辐射全国，以戏剧综合之魅力拓展市场，培育出更多观众。这些观众，不仅因你唱淮剧而喜欢你，更要因为喜欢你才喜欢上淮剧。所以，我们得“再出发”以出戏出人，让上海淮剧融入这座城市、融入这个时代。
出戏：高举“都市新淮剧”旗帜——
“都市新淮剧”是一个长久的话题。
从苏北到上海，从乡村到都市，上海淮剧以其坚韧的品格和独特的艺术魅力开创和坚守了在上海的一片天地。新中国成立初期，上海有300 多万苏北籍人，他们由农村而来，在上海从事苦工和手工劳动，聚居于城市的边缘，欣赏着家乡的淮剧，使得上海淮剧拥有庞大的观众群。到20 世纪80 年代末，随着改革开放的不断深入，上海这座城市的人口结构、知识结构、产业结构、城市版图都开始发生变化。劳动密集型企业大量关闭，工人下岗失去艺术消费的能力。随着城市改造旧社区拆迁的日新月异，城区内固有的淮剧观众群被分散至远郊，淮剧的生存环境陷入困境，依靠苏北人群体、工人群体而生存的淮剧必须要找到新的市场。“都市新淮剧”便在这样的背景下应运而生，以《金龙与蜉蝣》的成功为标志，剧团艺术发展开启新时代。忧患意识是上海淮剧生存与发展的内在驱动力，唯有忧患，唯有变革，唯有发展，才是上海淮剧团的生存之道。当下，在更加多元的文化选择下，我们面临更大的生存困境。所以，既要修复“看淮剧”的传统市场生态，更要全力突围以拓展新观众，紧紧抓住“市场精致化分流”后的淮剧受众群，开辟新市场。而不管拓市场还是育观众，创排出受观众喜爱的剧目是唯一前提。坚持“都市新淮剧”创作精神，高举“都市新淮剧”旗帜，进一步推动传统戏曲现代化、都市化，推进上海淮剧发展“创造性转换、创新性发展”是我们的理智选择。为此，我们创排了《武训先生》和《浦东人家》。
《武训先生》中“都市新淮剧”的理念，与《金龙与蜉蝣》相比殊途同归。“创作《金龙与蜉蝣》时，城市刚进入国际化，我们刚看到镜框式的舞台被打破，它的功能被拓展，中国传统的道德评价、政治评价正逐渐被人文评价、审美评价所取代，所以那时候对舞台艺术是一种解构、颠覆以及强烈的扩张，带着某种反思和启蒙色彩。今天，现代化、都市化、国际化已经成为一种常态，而在现代化、都市化、国际化的底彩之上我们所要描绘的恰是民族化、地域化、个性化的图案。今天比起任何时候都更需要一种找回自我的自觉，找回自我的身份——国别的身份，族群的身份，文化的身份”（《罗怀臻：在创新时代让戏曲艺术回归乡土》）。无论是《金龙与蜉蝣》还是《武训先生》，其创新精神的内在驱动力都是回归，历史的回归，文化的回归，情感的回归。2018年10月31日、11月2日，《武训先生》分别在北京梅兰芳大剧院和北大百年讲堂演出，受到观众们的好评，认为这是一部“立意深刻、制作精良、表演精湛的上乘之作”。王蒙先生特别撰写剧评发表在《人民日报》，说通过演出“看到了淮剧的蓬蓬勃勃、生气贯注、趣味洋溢”；淮剧《浦东人家》于2018年9月25日完成首演，是剧团发展融入城市脉动、参与城市叙事，记录时代、讴歌普通劳动者的新作。观众反映“整部剧带着浓浓的怀旧气息，仿佛被带回了80年代初的浦东，每个大事件都能勾起回忆”“是近年来戏曲舞台上难得一见的主旋律高品质戏曲作品”。
龚孝雄创作的粤剧《鸳鸯剑》
出人：照顾好昨天的台柱子，使用好今天的台柱子，培养好明天的台柱子——
想要出好戏，得有人才。人是戏的保障，戏是人的载体，“出人出戏”相辅相成。昨天的台柱子为剧团发展做出了贡献，值得后辈尊重、尊敬，要照顾好他们生活，让他们老有所乐。身体情况好的，请回单位来为青年演员教学。这两年依托“淮剧学馆”，何双林、何长秀、施燕萍、丰君梅、梁仲平、卞玉霞等一批已经退休的老艺术家、一级演员，继续在为培养新生代做贡献，传承老戏，扶持新人。今天的台柱子是剧团的财富。人才难得，要用好他们，举全团之力，汇集资源，有计划、有步骤地为他们度身定制打造代表作品。这两年已经推出了梁伟平的《武训先生》和邢娜的《浦东人家》，未来几年还将推出陈丽娟的《闯上海》、王萍的《党的女儿》等。青年是事业发展的希望，拥有了青年就拥有了未来。剧团在“培养明天的台柱子”这件事情上绝对是舍得投入。依托“学馆制”策划推出“三年扶青计划”，注重发挥退休老演员、艺术家的舞台正能量和“传帮带”作用，以基本功集训、传统戏传承和新剧目创排相结合的方式，学习演出了《白蛇传》《王宝钏》，创排了《神话中国》，使青年演员得以全方位、多角度地成熟、成长、成才。同时向京昆名家学戏，持之以恒地开展经典剧目排演活动。年初剧团专门聘请陈少云、计镇华、梁谷音、王小砖、汤俊良、李国静、周启明等来团为中青年演员教戏，传授、移植了《吴汉三杀》《追韩信》《武家坡》《行路训子》《三岔口》《痴梦》等一批京昆经典折子戏，取长补短，有效提升了青年演员的整体艺术水平。除此之外，以赛代练给予青年演员广阔的舞台天地，人才培养取得了可喜成绩。比如，顾芯瑜获得第28届上海白玉兰戏剧表演艺术奖新人主角提名奖，顾芯瑜、左慧文获得戏曲演唱比赛“红梅金花”称号；李宣、严海燕、沈雨龙获得长三角地区中青年戏曲演员武艺展示“优秀选手”称号，李宣、严海燕入选大世界城市舞台中国魅力榜银榜，徐星辰获得黄河戏剧节演员一等奖；青年版《断桥》参加沪苏戏曲青年演员邀请赛，获得“最佳表演奖”；严海燕以《扈家庄》参演中国田汉戏剧周·戏曲武林荟萃获刀马旦组第三名。
出影响：请进来、走出去、扎下去——
院团影响力不是吹出来的，是靠“好角儿好戏”一场一场演出来的，是靠接地气的文化活动一项一项垒出来的，是靠观众一传十、十传百的口碑传出来的。2018年，上海淮剧团共完成各类演出124场，其中下基层65场，学生场5场，本市商演26场，外省市巡演24场，境外4场，演出收入同比增长10%。以“请进来、走出去、扎下去”相结合，演出市场除江浙沪传统份额外有新拓展，新观众稳步提升。
“请进来”抱团取暖，打造专属品牌。
演出市场，观众需要新鲜感。演出品牌，市场需要规模效应。为了把上海的淮剧市场做好、做强、做大，从2017年开始我们联合浦东新区浦兴街道办了一个节，是扎根基层为老百姓服务的节——上海淮音艺术节。这个节由中国戏剧家协会和浦东新区区委宣传部指导，由上海、江苏、浙江、安徽三省一市的戏剧家协会和浦东新区文旅局共同主办。配合办节，为推动长三角戏曲一体化发展，结合我们“淮音”的特点，成立了“淮音之家”，由沪苏两地的15家淮剧团、2家淮海戏院团、1家扬剧团构成，除了上海淮剧团，其它院团都是“请进来”的。2018年是第二届，为期9天，6大剧种，17家国有院团，40个居民点，6所中小学校，52场不同规模的演出、讲座，以点带面，区块联动，通过进剧场、社区、学校、敬老院慰问演出以及戏曲票友邀请赛、优秀青年演员群英会、戏曲专业普及讲座、长三角地方戏曲传承与弘扬交流座谈会等形式多样的活动，全覆盖、多点位地深入基层，辐射街镇，在为社区居民奉献丰富多彩的视听盛宴的同时，也籍此达到提升艺术普惠、拓展戏曲观众、培育表演人才的多重功效，真正做到“让艺术走进观众、服务人民，让市民参与艺术、融入艺术”，大大拓展了淮剧受众，培养了一批新观众。
“走出去”拓展市场，扩大剧团影响。
为了扩大剧团影响，继2017年举办“上海淮剧运河行”巡演活动后，2018年配合“长三角一体化”发展战略，又启动赴浙江、江苏的巡演，在金华、宁波、东阳、泰州、建湖、盐城、余姚、南京、镇江等地演出《武训先生》《浦东人家》《半纸春光》和《白蛇传》以及《盼子》《卖油郎》《吴汉三杀》《秋江》《产子》等剧，全面展示了剧团在新剧目建设、传统戏传承以及人才队伍建设方面的成果，完成了一次寻根访源的文化传播之旅，收获好评。8月下旬，创世神话题材新剧《神话中国》赴欧洲参加爱丁堡艺穗节演出，中国淮剧首进英伦。《神话中国》由《女娲补天》《精卫填海》《息壤悲歌》《大禹治水》4个折子戏组成，以“水”为主线，既相对独立，又互相关联，展现华夏民族从诞生到逐渐掌握自己命运的伟大过程。《神话中国》在爱丁堡的亮相，既展示了中华传统戏曲之美，也传播了东方创世神话。
“扎下去”服务基层，与社区、学校开展文化共建。
淮剧是劳动人民的剧种，“接地气”才有生命力。为此，剧团积极拓展与社区、郊县、学校的合作推广空间，与浦东浦兴路街道、杨浦殷行街道开展文化共建服务基层，在浦东开辟了淮剧专属剧场——“星剧场”定期举办“月月演”活动，在殷行街道为居民推出了“淮剧演出周”以培育市场。同时，为了培养小观众，送戏进校园，我们还与光新中学、内江路小学、浦东模范中学、包头中学合作，开设淮剧课程，推动艺术普及。此外，剧团还走进大学校园，先后在宁波城市职业技术学院、上海对外经贸大学、上海电机学院、复旦大学、北京大学等高等学府开展淮剧普及讲座，吸引新观众。
龚孝雄创作的花鼓戏《洄水湾》
做个称职编剧，记录时代，感悟生命
我一直戏称自己是“业余”的专业编剧。说“业余”是因为从1995年大学毕业入职上海京剧院工作至今，供职过京剧、沪剧、淮剧三家院团，写了30多个剧本，却一天也没有在创作室的编剧岗位上待过。我个人体会，写戏靠的是勤奋和悟性，和岗位好像关系不大。
为剧种写戏、为演员写戏、为行当写戏。
戏曲剧种之间是存在差异性的。这种差异性不仅表现在唱腔旋律和方言念白的不同上，更表现在剧种内在气质、气韵的不同上。“地域”是地方戏曲的身份属性，基本框定了剧种的主要传播范围和基本文化属性。这种剧种的文化属性深深植根于地域文化特征，决定了剧种之间的气质差异。除了京剧，每次写戏前我都会花较长时间去熟悉将要进入的剧种。了解剧种，最直接的办法是看这个剧种最有代表性的传统戏。现在流行谈“深扎”，其实不仅写现代戏需要“深扎”，写古装戏也需要“深扎”。现代题材“深扎”的是生活，古装戏“深扎”的是传统，都得走进去。写晋剧《红高粱》，我给自己定下“向戏曲靠拢，向晋剧靠拢，向表演程式靠拢”的创作原则。向戏曲靠拢，是要让这个故事变得合适戏曲的“单线述事”，人物集中、事件集中、冲突集中、情感集中，让唱的部分合情合理，理在情中；向晋剧靠拢是要让人物的唱念贴合剧种特质。晋剧高亢豪迈，承载得起悲壮，语言粗犷却不粗俗，以唱见长。台词和唱词的撰写得贴着人物性格和剧种特质走。为了增加剧种辨识度，还合理、巧妙地在剧中安置了传统晋剧《打金技》的经典唱段；向表演程式靠拢，主要是考虑在剧本里给演员留好二度创作余地，让角儿们能把身上的绝活和手段都派上用场。最终的剧本，给三个主要人物都合理设置了能展现表演技巧、功夫绝活的情节支点、情境空间，比如“小脚”九儿的全场踩跷。戏曲是“角儿”的艺术。这样说，不代表剧本、导演不重要，而是强调戏曲剧本写作，首先要考虑舞台呈现，编剧如何在剧本里为演员提供“戏曲化”的表演空间。为演员写戏不是“打本子”，而是在不损害主题立意、人物塑造、现代传达的基础上，在了解了演员综合条件的前提下，针对演员的自身条件，合理安排情节，尽量让演员能够扬长避短，尽善尽美地完成角色塑造，台上有光彩。《鸳鸯剑》是我给广州粤剧院青年演员吴非凡写的一个“冲梅”戏。吴非凡天资聪颖条件全面，不但嗓子好，会唱，还有一身好功夫，是刀马旦的底子。结合她的表演能力，我们给她设定了一个文武兼备的戏路子，并将主要精力放在“如何根据戏剧情节给演员合理设计精彩的表演空间”上。这个戏一共五场，我给女主角设定了四个行当。即第一场的花旦、第二场的武生、第四场的青衣、第五场的刀马旦。一个人在一部戏里演同一个人物的四个行当，演好了一定是会出彩的。为了配合女主角四个行当的区别化表演，合理展示技艺，我在剧本里布局了恰到好处的情境。比如第一场花旦练习小脚走路的踩跷，第二场女扮男装扎上大靠上战场的武生小开打和大枪花，第四场回归女儿本色青衣行当的大段“问剑”60句核心唱段，第五场以本来身份再上战场刀马旦的大开打、踢枪。这些表演段落剧本设定得比较合理，导演编排得很精彩，演员完成得很完美。最终吴非凡通过这个戏完成了从优秀青年演员到青年艺术家的蜕变，获得那届梅花奖的“榜首”。
龚孝雄创作的晋剧《红高粱》
写熟悉的题材，写沉淀后的故事，写生命感悟的传达。
我曾在上海京剧院任职过10年的院办主任。迎来送往，品读“官场”，小心谨慎，就怕一不小心得罪人，为了工作不出纰漏，乃至随时察言观色……这一份体悟，后来不自觉地加以夸张注入到了《小吏之死》一剧中。根据契珂夫小说《一个官员的死》改编创作的京剧小戏《小吏之死》是一部“中国化”的戏曲作品，讲述的是一个中国式的故事：明代嘉靖年间，在江南的临武县境，落弟秀才余丹心因主笔修撰家族宗谱，被巡抚大人所器赏，赐以九品典史。某日，巡抚大人回乡赈灾，邀余丹心赴宴。不料余丹心在席间以喷嚏污酒菜扫兴而归。为求得抚巡大人原谅，余丹心多次道歉却弄巧成拙，演绎了一幕小人物自扰的笑剧……这部由上海京剧院演出，严庆谷导演、主演的独角戏，于2007年搬上舞台。至今这出戏仍经常演出“活”在舞台，听说剧本还成为戏文系学生编写小戏的参考教材。
“位卑不敢忘忧国”是小时候爷爷种在我心里的一颗种子，随着自己慢慢长大，在看过《董存瑞》《地道战》《英雄儿女》等电影后，那颗种子慢慢发芽成长为一个少年的英雄报国情结。虽然我小时候只是生活在一个巴掌大的村庄，但那份英雄情结并不比城市里的孩子少半分。我们这些成长于80年代的孩子，每一个人心里都有一个英雄梦，只是我的英雄梦是那样遥远不可及。走出乡村、走进小城，最终闯入大都市，这份年少时的英雄梦终于在30年后安放在了我的作品中，于是便有了2010年创作的楚剧《英雄结》。《英雄结》取材于传统戏《王佐断臂》，这个题材我断断续续写了13年，坚持了这么久，最初的想法就是做事不能半途而废。有些事情是看到了希望才去做，有些事情是因为做了才看到希望。这个戏的创作，属于后者。我个人很喜欢这个题材，我觉得我就是王佐，或者说我把自己的很多人生感受转移给了王佐这个角色。在这个剧本里，我着重刻画一群社会底层的英雄——除了陆文龙算是个大英雄外，王佐、王妻、乳娘等是小人物，但也同样是英雄。《英雄结》关注的，原本就是小人物，着重渲染的，是平凡人对于“不平凡”的强烈渴望；想要表达的，是“小人物想做大事”的艰难、辛酸，不容易。王佐在岳家军里是个不起眼的小人物，武将如林，他这个参军根本没人待见。他想报效国家，报答岳飞的知遇之恩。可是他不能上阵杀敌啊，他哪里是陆文龙的对手？为了招降陆文龙，他自残了，自己砍断臂膀前去诈降，最后终成大事。这个故事老戏有，在我的剧本里老戏情节只是前提，我着重写的是一个小人物想做成大事的不易，写一个小人物的大丈夫情怀。王佐为了做成这个事，舍了臂膀、舍了妻子（妻子是新加的角色，因为误会王佐投降而自杀），最后招降成功，在就要回到岳家军的大营时，被敌人暗箭所伤，含恨而死。小人物想要做大事很难，可位卑不敢忘忧国，不管多难都得去做。王佐做了，做得很悲壮，成了大英雄。
除了命题作文，对于创作我更愿意写自己熟悉的题材。比如花鼓戏《洄水湾》，写的是湘南农村自改革开放到九十年代中期的大变迁，一个村庄、一户家庭、一对父子，都是我熟悉的人和事，写的热泪盈眶、得心应手。因为，写的是我熟悉的人和事，且已经拉开了距离。那个年少时成长的村庄，村庄里的旧人和旧事，曾经趟过的溪流水塘，留下汗水和脚印的田间地头，象电影中的闪回，在脑子里划过；比如歌剧《上井冈》，写的是湘南暴动后水口山矿工们奔赴井冈山革命根据地，星星之火可以燎原的故事。仍是我衣胞之地的湘南一隅，仍是我熟悉脾性的湖南农工，母语、乡音，虽然讲的是1928年的故事，内心却没有距离；比如话剧《梅兰芳》，一个关于“成角儿”“捧角儿”“傍角儿”的故事。梨园行是一个小社会。他们有属于自己的价值观念、潜规则，甚至是独特的交流语言。他们从戏文中获得知识，获得是非观念；他们往往会把戏里的台词用在生活中，所谓人生如戏，戏如人生；如果你懂戏，听来形神兼备、入木三分，要是不懂戏，便听得不知所云了。梅芳兰是角儿，写角儿，就离不开戏班里的那点事。还好，我从小在戏班里混大，至今30多年算是“深扎”过，写戏班的百态，有走近“艺人”们内心真实情感的钥匙。这个剧本写了孟小冬、福芝芳、齐如山、吴桂秋（梅兰芳的师哥）、朱益民、池田等一众人与梅兰芳的或情感、或艺术、或民族尊严的诸多纠葛，并让这些散点的纠葛连缀成线，进而勾画出一个立体的梅兰芳形象来。毛时安先生评价：“话剧《梅兰芳》所展现的，是作者对世态人情如此具有穿透力的理解和把握。他对梅大师内心的刻画，对齐如山、梅兰芳文人艺人关系的揭示，对梅兰芳、孟小冬凄婉恋情的展现，结梅兰芳、福芝芳夫妻相濡以沫感情的袒露，所传达的是作者自己对戏曲命运、对自己生存世界和人性的全部体验和理解。这才是剧本《梅兰芳》真正的动人之处”。
龚孝雄创作的京剧《北平无战事》
啰嗦地写了蛮多，把话题拉回到2018。作为编剧，2018年我写了京剧《北平无战事》《母女情》，修改了淮剧《浦东人家》和歌剧《上井冈》。一直在忙，不敢停歇，因为停下来就要落后，还是赶路要紧。当然，也常自提醒：不管跑得快还是跑得慢，不要去踩别人的鞋子，也不要被别人踩掉了鞋子。
（源自：中国戏剧年鉴 龚孝雄）