创作黄金三点：前提 主旨和骨架

引言：

成为作家就像是你在余生的每个夜晚都需要做家庭作业。——劳伦斯·卡斯丹(Lawrence Kasdan)

星空与你

Abel Korzeniowski - Revolving DoorAbel Korzeniowski - Revolving Door04:20来自小小莫兮

首先，从故事这个概念入手。

在创作故事时通常会有三个步骤，即：前提、主旨、骨架。前提是一切的基础，主旨是文章的核心，而骨架则是引人入胜的宝珠。这三者组合在一起，加之修辞手法、悬疑技巧等，最终形成饱满的故事核心。

了解故事的整体概念后，开始进行分解，从最开始的源头开始——前提。什么叫做前提？前提，即能够刺激作者产生联想的东西。既可以是一行文字，也可以是一张图，甚至是一段不经意间的回忆。只要这些信息能引发思考就足够了。当作为作者的你开始对这些信息感兴趣，发散性思考迈过门槛逐渐就着内容开始自我提问时，便会产生一些不同寻常的想法。比如“如果故事这样发生的话会怎样？”的念头。而这正是故事的前提，在虚构写作中被称作“王女的皇冠”。

打个比方，如果你看到一句话：

这个女人疯了。

初看便觉得句子平平无奇，无法为读者带来一丁点的波动。因为这句话本身只是在叙述一件正常的事情。正常往往意味着平淡，而平淡则会让小说失去活力，只会令读者昏昏欲睡。如果作者的大脑此刻处于活跃状态，便会从这句话的其他角度询问自己：

这句话有没有其他的解读？这个女人是谁？她为什么会疯？她有什么样的异常行为让人觉得她疯了？这背后会不会有什么隐情？逐个回答完这些疑问后，你的脑海中便会出现无限多的可能性。而此刻你只需要挑选其中最为特殊、也最对胃口的可能，将其记录下来后完成故事最初的素材积累。这便是创作的前提。

素材的意义

当前提素材积累到一定数量后，接下来的任务自会迎面走来。不用穷究“前提”的数量到底需要多少，这是个自然而言的过程——作者会在无意识中将收集的前提串联起来，从而形成一部小说的雏形。而在整体的概念中我们知道前提之后是寻找“主旨”。主旨其本身具有一定的特殊性。它从海量的素材诞生，需要作者花费一定的心思寻找，并且极具作者本人风格和特点，是人生三观的些许投影。更具体的定义和描述，则是：主旨是一段文字、一篇文章、一部小说的核心宗旨。它用来解释人物的欲望和目的，并引申出剧情的走向。

需要注意一点，作者在积累大量的前提后必须进行一定的筛选。主旨属于小说的核心，而前提仅仅是推导的原因。在前提中窥探到“主旨”的一丝雏形后，同样也需要回过头来删去不太切合的素材——毕竟，前提由发散性思维而产生，并非都能使用，且用在同一本小说内。

举个例子：

那个女人没有疯，她其实是位无所不能的预言家；那名女人确实疯了，她只是能看到一些特别的东西；疯的是守墓人，他欺骗女人这是一种神圣的宗教仪式……可能性繁多，甚至两两之间在逻辑上相互冲突。因此，作者必须进行筛选。而在删减后，重新将这些前提按照意识里对“主旨”的模糊认知排列在一起，直到前提先后发生的顺序具有一定的“巧合”，能让作者直截了当得从中发现共同点——这便是最终的“主旨”。最终版的主旨简明扼要，能将整个故事用一句话来概括起来。

例子：

女人保护守墓人，因为她希望对方能安然无恙，否则20年后地底的岩浆会冲破地壳，吞噬地面上的一切。

主旨不需要跌宕起伏、不需要噱头、不需要吊人胃口。它必须说出结局，决定故事整体的基调、走向。至于主旨内容了无新意、昏昏欲睡？这不重要，主旨只要能解释清楚故事开头和结尾的逻辑便足够。而悬疑、伏笔和节奏在这一阶段并不重要，他们是表现的手法，是细枝末节。

例子：

这女人常年穿着宽大的男士羊毛衫，可额上从未流汗。而一旦入夜，她就会掀起袖子，迎着冷风，尝试着用唾液将胳膊上的汗毛一根根竖起来。然后在天微亮时，她会停下动作转身叫醒守墓人，压低声音告诉对方，又有客人来访。然而，她女巫般的行为不仅没有惹怒周围人，甚至连她也不明白自己为什么会存在这种行为？仿佛一切都是冥冥之间早已注定的事情，而她犹如一名舞台女星，照着后台临时传出来的剧本排练……

这样的结果会引发什么情况，不用我多说了吧？

最终，在主旨得以确定后，作者将开始第三个步骤——建立故事的骨架。骨架并非需要天马行空的想象力、独到的见解和优美的修辞手法。它与情绪相互连通，能够调动作者内心深处的某些复杂情感，可能仅仅只是句平淡的陈述句。比如，“他想拯救自己的女儿，可医药费逼迫他不得不拿起刀，破坏自己曾守护的人民的幸福”。确切地说，最矛盾的前提、能让角色和读者在其中感到紧张、痛苦、快乐、爽、压抑、愤怒、疑虑、诧异……等等激烈的情感，这便是故事的骨架之一，又称“情节点”，是故事脊椎上的一根骨头。

情绪

再次回到前提。作者第三次筛选和挑选前提，并重新排列顺序。和前两次不同，这次需要注意将事件的激烈程度标注出来。在创作上，这个步骤叫做“骨架塑造”，而只有将骨架相互对比，才更容易分把握情绪的程度和剧情的效果。缺乏经验的作者很容易分不清情绪的程度，比如：

女人替守墓人守夜看到冥火；冥火烧掉了墓群，燃烧在女人的羊毛衫袖口；这两种情况下，人物的情绪因遭遇不同，由此便是不同程度的两件事，“看到冥火”放在前面可用来做引子，而“冥火上身”这段更适合作为高潮或者是人物情绪张力的顶点，为大转折铺路。

人物的张力

最后，将这一根根骨头串起来，便是一副完整的骨架。而故事的雏形便由此呈现在作者眼前。作者可能会因为人物的情绪而动容，也会因剧情走势愈发同情，但请收起来你的圣母心。作者只是观察者，需要做得事情是完成作品。而接下来要做的事情则更为复杂一些，需要给做好的骨头架子填充神经和血肉等等。

如果要做个比喻，那劳伦·卜洛克的评价更为恰当：

人物的情绪、困境、抉择是骨头，改变故事走向的刺激事件是脊椎；人物行为、选择是神经，应该合乎逻辑，否则破坏真实感；人物遭遇、反应是血肉，应该考虑力度，否则力度过猛肌肉会变成脂肪；至于编辑，他们对作者而言正是验尸官。在作者创造一具完人后，编辑则会接手，用老道经验铸成的手术刀一寸寸剖开尸体，同时把作品中多余的尾巴骨、坏死的神经、赘余的脂肪通通切掉。