黄梅戏艺术 黄梅戏的三腔 都有什么样的特点和艺术魅力？

黄梅戏的三腔泛指彩腔、仙腔、阴司腔，既有共性又有个性，但合在一起则形成情趣各异的姨妹腔。共性之一是在音乐体制上综合了曲牌体、板腔体的要素，表现于“准板腔体的状态”，虽然三腔各有一个基体腔体，彩腔、仙腔常为四句体，但它们的字位、复句、锣鼓等使用方法却比较固定；共性之二是在戏剧表现功能上都具有叙事性、抒情性。三腔的个性：一是来源不同，彩腔又叫“打彩调”。

“花鼓腔”，据说是早期艺人向观众“讨彩”即兴演唱的腔调；仙腔又叫“道腔”，与产生于当地的道教音乐有关系，进入黄梅戏或先由青阳腔吸纳后再由黄梅传承；阴司腔又叫“还魂腔”，阴司高腔，源自青阳腔。个性之二是在用途上，彩腔得在喜庆；男仙腔重在洒脱或伤感情绪的表达；阴司腔重在沉郁，言戚音哀。个性之三是三腔的调式、句式也不相同，彩腔、仙腔有五声微调式、六声微调式，而阴司腔只有五声商调式。

彩腔的基本结构是起承转合的四句体，男腔、女腔拥有共同调式，由四个不等长而前后相对应的乐句合成，四句一反复，亦日“四平”。彩腔原为小戏的主腔，以后多用于戏剧性较强的唱腔，这样一来“四句回头”的形式被突破了。彩腔的辅助板式有“对板”和“散板”，即上句、下句组合，或一人独唱或二人对唱：“对板”是一板一眼，词格有五字句、六字句；彩腔还有“迈腔”等补充腔句，“迈腔”可取代第三句的位置，它的句幅比第三句短。

彩腔的落板方式是把结束句缓慢下来，递减速度后才形成终止，彩腔也突破了原先男腔、女腔同音域的局限，改变为男女分腔，女向高腔走，男向低腔行。现以《天仙配》为例：七位仙女下凡，欣赏人间美丽景色，用仙腔抒发她们的欢喜情感；继之，七仙女令千年槐树开口讲话时，男唱仙腔；后来，董永眼看着七仙女被迫离去，千年槐树却不作声了，董永急迫地唱着：“哑木头，哑木头，连叫三声，不开口。”前前后后都用仙腔，而情境、人物、场合均不相同，这种“性格变奏”是难能可贵的。

“阴司腔”又名“还魂腔”，顾名思义，就是传统戏曲剧目中在鬼魂出现时或者在病人危塌前的垂死之状时，再者悲惨绝望之时加以运用。由此，它的曲调必然是沉戚、哀婉的。阴司腔一波三折，善于表达剧中人的悲凄情感，正因为如此，它与主腔相互联用，加深主腔的悲腔。阴司腔与主腔有别，也不同于彩腔、仙腔。阴司腔的男腔与女腔大体相同，节拍均是一板一眼，多和“迈腔”“数板”“哭板”相互联用，以补充主腔的悲腔。

还要论及的是阴私腔的男腔、女腔大致相同，都有拖腔的腔体，上、下两腔的末字均有四、五、六小节的曲折行腔，以便更好更快地表达人物感伤的情怀。例如《天仙配》“槐树别”的一场戏，七仙女演唱“董郎前面匆匆走”的一段，则是一波三折，使人悲伤至致的阴司腔。最后，讲讲阴司腔的补充（辅助）板式。阴司腔确有较强叙事功能，其旋律出自阴司腔的上句与下句，均为五调商调式。但它的结构、落音皆同彩腔、迈腔，常用在阴司腔上句、下句的后边，并和“哭介”不谋而合，以求更加深切的悲剧感染力。