双面马雅可夫斯基
（图片来源：IC Photo）
凌越/文
1915年8月，年轻的马雅可夫斯基发表了一篇题为《关于各种各样的马雅可夫斯基》的短文，在文章一开头，他就以未来主义特有的大大咧咧的语气描画了几幅自画像：“我——一个煞风景的无赖汉，穿着黄色的短褂，闯进那些在齐齐整整的常礼服、燕尾服和西装上衣下高贵地掩藏着谦恭和礼貌的人们当中，这对我来说是无上的欢欣。我——一个蔑视成规的傲慢人，我只要向我看到的人的衣服上瞟一眼，就会在他们的衣服上永远留下约摸有甜果盘子大小的油污斑点。我——一个粗野鲁莽的马车夫，只要走进你们高贵的客厅，——同你们沙龙诡辩法格格不入的我这行道的语言，就像沉重的斧钺似地向空中飞起。我——一个自作广告的吹牛家，每天急躁地翻阅着每一份报纸，希望能够找到自己的名字。”虽然马雅可夫斯基描画了四帧自画像，其实是同一幅，那就是作为未来主义天才的年轻诗人蔑视一切世俗规条和经典作品的勇猛形象，其背后的精神实质可以用马雅可夫斯基刚刚完成的长诗《穿裤子的云》序诗里的一节来做总结：
我的灵魂中没有一茎白发，
它里面也没有老人的温情和憔悴！
我以喉咙的力量撼动了世界，
走上前来——我奇伟英俊，
我才二十二岁。
这个勇猛英俊的天才诗人的形象，是马雅可夫斯基当时极力为自己塑造的形象。可作为一个才二三十岁的年轻诗人，他对自身的了解一定是有限的，他预感到他那条暂时还看不到尽头的人生之路必将是辉煌璀璨的，但对其幽深、坎坷和崎岖的一面显然还估计不足，因此他二十三岁时描画的这副桀骜不驯的自画像，和他用整个三十七年的生命最终描画出来的形象相比，显然要单薄许多。作为杰出的诗人，他生命中的许多秘密无疑埋藏在他那些粗犷有力的诗文中，而刚刚出了中文版的马雅可夫斯基传记《生命是赌注——马雅可夫斯基的革命与爱情》则将他漂浮在诗文中的形象夯实了很多，揭开了蒙在这位英俊诗人面庞上的一层又一层面纱。
作为一个杰出的诗人，同时也作为一个复杂的人，马雅可夫斯基有许多面向，而且每个面向之间显然存在着模糊地带，有着相互的影响。但总的来说，马雅可夫斯基有两个主要面向，一个是作为未来主义者和宣传鼓动家的马雅可夫斯基，那个身材伟岸、声调洪亮、目光如炬的马雅可夫斯基；一个则是作为情人的马雅可夫斯基，这个马雅可夫斯基温柔、敏感、善妒、心细如发，既被众多女性爱慕，又被爱所困，甚至为爱所奴役。这两个马雅可夫斯基如此矛盾反差如此之大，仿佛是被强行扭结在一起，起初他们似乎还可以勉强共存共生，但是随着时间的延续，各种事件悲剧性的发展，这两股相反的力量越绷越紧，最终在1930年4月14日这一天彻底绷断。每一个杰出诗人都是例外，是生命的奇迹，那么这个双面马雅可夫斯基正好提供了我们探究杰出灵魂的途径，那绷紧的绳索和生命间也许隐藏着一位杰出诗人全部的秘密。
作为未来主义者的马雅可夫斯基和许多杰出诗人一样，一出声就已经拥有了不凡的语调和显而易见的才华。1912年马雅可夫斯基还是莫斯科绘画、雕塑与建筑学校的一名学生，他在和同学达维徳·布尔柳克散步时给他念了一首诗，由于不自信就说这首诗是一个朋友写的，布尔柳克没有上当，当即大叫：“这是你自己写的，你可真是个天才诗人啊！”就是这么神奇，布尔柳克一锤定音，这个英俊的大个子的命运就这么定了。自此，马雅可夫斯基也就走进了布尔柳克正在组建的未来主义者的圈子，1912年年底未来主义者第一本合集《给社会趣味一记耳光》问世，其中刊登了马雅可夫斯基的文学处女座，也就是他给布尔柳克念的那两首诗：《夜》与《晨》。在这本以“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等，从现代轮船上扔出去”著称的小册子里，俄罗斯先锋派文学四位杰出的代表人物首次汇聚在一起，他们是马雅可夫斯基、布尔柳克、赫列勃尼科夫和克鲁乔内赫。
马雅可夫斯基当然是天才诗人，但是他登上文坛即进入未来主义诗歌圈子，也是一种幸运。在这个圈子里，布尔柳克年长马雅可夫斯基十一岁，赫列勃尼科夫年长马雅可夫斯基七岁，在当时他们显然都已经拥有比较成熟的文学艺术观念，并以自己的方式激发了年轻的马雅可夫斯基身上潜在的才华。在1928年写的自传性随笔《我自己》中，马雅可夫斯基坦言：“他（指布尔柳克）是一个绝妙的朋友。他是我的真正导师。布尔柳克使我成为诗人。”在一篇文章里，马雅可夫斯基更清晰地道出了他和布尔柳克之间的契合点：“布尔柳克具有凌驾于同时代人之上的大师的愤怒，而我所有的则是一个知道旧事物势必灭亡的社会主义的热情。”在这句话里，我们也可以发现未来主义通向革命的暗道，在以后的岁月中，我们可以在马雅可夫斯基大量诗作里不断发现，政治革命（十月革命）和文学革命（未来主义）相互之间不断激发的深沉的力量。
当然，作为未来主义的领军人物，赫列勃尼科夫对于马雅可夫斯基的影响则更加内在，也更具决定性的影响。赫列勃尼科夫是诗歌史上罕见的革新家，他的诗歌极具原创性，是同时代不少诗人包括马雅可夫斯基，从中吸取教益的无限深邃的实验宝藏，马雅可夫斯基就曾赞誉赫列勃尼科夫是发现诗歌新大陆的哥伦布。未来主义美学的主要问题是努力把词本身从文学传统的覆盖物下解放出来，这显然也主要来自赫列勃尼科夫的推动。在发表那篇多少有点聒噪的《给社会趣味一记耳光》之后没多久，赫列勃尼科夫和克鲁乔内赫联手写了另一篇名气稍逊但更重要的文章《词本身》，文中明确指出未来主义对于解放词语的迫切愿望：“我们先前的语言缔造者们过多地探讨人的‘心灵’（推测其精神、情欲和情感），却不大明白创造心灵的是话语，因为我们这些说话的未来主义者对语言的考虑，比对先辈们老生常谈的‘心理’更多。”和当时欧洲范围内众多崛起的现代主义文学思潮一样，未来主义者也主要从“形式”方面提出文学的革新方案，而作为未来主义的主将马雅可夫斯基对于此信条的信守贯穿了他整个的文学生涯。在马雅可夫斯基的诗中一直有不少“元诗”的成分，就是在诗中探讨诗歌，当然无一例外都是对陈腐诗意的嘲讽。
显然，马雅可夫斯基写诗的目的就是在于让痉挛的痛苦的大街说出话来，叫喊起来，所以他的诗歌的音量才如此洪亮。后来当一度很亲密的朋友帕斯捷尔纳克和自己发生分歧时，马雅可夫斯基说的话也是意味深长的：“你喜欢的是天空中的闪电，而我喜欢电熨斗中的闪电。”也就是说，从1912年马雅可夫斯基以粗犷有力的形象登上诗坛的那一刻起，未来主义立足于创新立足于词语解放的诗学观念就一直在影响着他的写作，就算他在革命后政治上变得更激进，耗费很多精力去写作所谓那些“社会订货”的诗歌，在背后起作用的依然是未来主义诗学观念，这也可以解释，为什么当许多诗人一旦涉入通常非诗的社会性题材就显得平庸不堪（当然也是因为他们原本就很平庸），而马雅可夫斯基依然可以使自己这类诗作保持在相当的水准上（不是全部，但已经难能可贵）。
写于1926年的长文《怎样作诗？》在我看来是马雅可夫斯基最重要的诗学文章，里面的很多观点都像是十几年前赫列勃尼科夫那篇《词本身》的回音和发展。并不奇怪的是，文章主要谈的是语言和韵脚：“旧的规则连同 ‘幻梦，玫瑰’等字以及抑扬的诗体，要不得了。怎样把口头语引进诗里面去，又怎样从这些话语引出诗来？”“材料。词（话语）。经常用各种需要的、有表现力的、罕见的、独创的、新鲜的、发明的和各种各样的词汇，来补充你的脑袋仓库、储藏室。”“推敲字眼的习惯和手法，这是各人都绝不相同的，这只是从常年不断地每天的工作养成的：韵脚、韵律、头韵、形象、风格、热情、结尾、标题、草稿，等等，等等。”“为了搜索可以捕捉的但还没有捉住的韵脚，真可以毒害生命；说话不懂说的什么，吃东西不知味道，也不能睡，几乎只看见韵脚在眼前飞。”如果你带着无产阶级代表诗人的标签看待马雅可夫斯基，那么上面这些话语也许让你感到惊讶，但是如果从未来主义视角看就再自然不过，作为立足于创新的文学流派的代表性诗人，马雅可夫斯基当然会强调语言的创新和韵脚的新奇，而这也正是他作为杰出诗人的基本保证，哪怕这些对词的牵肠挂肚被政治诗人的标签遮挡在了后面。从1917年到1930年马雅可夫斯基写满了七十三本笔记本，这些笔记本就是他的语言实验室，里面装满了韵脚、诗句、词语、比喻、诗节、誊清的诗稿、地址、电话号码，以及其他可能和诗歌创作有关的任何信息，也许正是在这里藏有成就一个杰出诗人的主要秘密。
如果说和《词本身》有什么本质的不同，就在于《怎样作诗?》里对于“社会订货”的强调：“诗在有倾向的地方开始。”“摆在面前的社会任务，只有用诗创作来解决它才是好的。社会订货。”“最好的诗将是为共产国际的订货而写的，有为无产阶级胜利的目标，用新的、富于表现力的和谁都懂得的字眼而表达出来的。”关于社会订货的问题很容易引发争论，骄傲的诗人都会说，为什么要听命于外界的号令，我只为我内在的需要而写。事实上，茨维塔耶娃在《诗人与时代》一文中就是这么说的：“时代的订货即是我良心的命令，是永恒事物的召唤，这是为所有那些内心纯正、不被颂扬的被害者而存的良心。我写的东西，良心的命令高于时代的订货，对此，我可以以爱高于恨做保证。”相信现在的读者更容易接受茨维塔耶娃的想法，但是引人注意的是茨维塔耶娃在同一篇文章中给予马雅可夫斯基的高度评价：“歌颂革命的诗人和革命的诗人是不一样的，二者仅在马雅可夫斯基身上合二为一。因为他还是革命家——诗人，因此他是我们时代的奇迹。”茨维塔耶娃知道自己的分量，通常她对别的诗人都评价不高，因此她对马雅可夫斯基的激赏就显得尤为突出。这是两位杰出诗人之间的心心相惜，虽然在一般读者看来，他们是截然不同的两种诗人。
“社会订货”这个词的确容易被庸俗化，好像缪斯因为接受订货而降低了身段，马雅可夫斯基也认为大多数人对“社会订货”的理解是相当肤浅的，在他看来，思想在它从诗人心中产生时，只能到艺术作品中去体现，马雅可夫斯基在某处说过：“为了正确理解社会订货，诗人就要处在事件的中心。这是他个人经验上的基本立场。”而从未来主义立场看，社会订货则是文学力求创新的必然结果，未来主义诗人从来就反对陈腐的诗意和诗歌，那么他们也就会反对诗歌陈腐的主题和产生方式——一种因为内心悸动而产生的过于“内向”的诗歌，而社会订货是一种全新的诗歌生产方式，来自外部世界林林总总的诗歌需要将极大拓宽书斋里的诗歌的主题范围，将会为诗人带来出人意料的崭新的诗歌主题。这当然是囊括在未来主义最初的诗歌理想之内的，是从词语创新自然发展而来的主题创新，尽管未来主义者喜欢谈论词语和韵脚，但是别忘了《穿裤子的云》1918年正式出版时，在序言里，马雅可夫斯基就曾明确讲过：“我认为是当代艺术的基本思想：‘打倒你们的爱情’，‘打倒你们的艺术’，‘打倒你们的制度’，‘打倒你们的宗教’——这就是四部乐章的四个口号。”
未来主义者多半是左派（大概只有赫列勃尼科夫是例外，在临终前的1918-1922年，他写下许多批判、讥讽十月革命和苏维埃政权的诗歌），因为在他们看来，布尔什维克主义很像他们自己的运动，是一种抓住将来，把它的尾巴拴在现在这部笨重牛车上的努力。没错，马雅可夫斯基是革命家/诗人，但当你把眼睛更靠近历史，你看到情况比一般的印象要复杂得多。在1917年马雅可夫斯基的意识形态立场更接近孟什维克，并与高尔基的《新生活报》合作。革命的旗帜所勾画出的自由、民主、社会公正的理想，从一开始就伴随着不正当热情的叫嚣，自发力的破坏，镇压和惩罚。于是既然连勃洛克这样一位对别人的痛苦如此敏感的人，如果说没有为革命辩护，起码也尽力用自己的《十二个》去理解它，那么未来主义还有什么可说的，他们的成分中原本就有流血和造反。
在二月革命之后，马雅可夫斯基在自己的笔记本中写道：“今天要把生活重新改造，直到衣襟上的最后一颗纽扣。”另一方面，革命革命为马雅可夫斯基和其他艺术家带来了希望：他们将能不受审查机关的干涉进行创作，1917年3月艺术工作者协会成立，马雅可夫斯基作为作家代表被选入主席团，这个协会主要目的在于为艺术和艺术家能独立于国家而斗争，这样的观点在几年后自然迅速成为历史遗迹，但是在当时许多人就是这么想的，当然也包括马雅可夫斯基，他说：“我的，总的来说也是所有人的座右铭，就是俄罗斯的政治生活万岁，不受政治干涉的自由艺术万岁！我不拒绝政治，但是在政治的领域不应该有政治。”如果说二月革命激发了马雅可夫斯基的政治热情的话，对于十月革命他和当时许多知识分子一样是持一种观望的态度，在十月革命之后的两年里，马雅可夫斯基只写了十二首诗，这对于在其他年份勤奋多产的马雅可夫斯基来说绝对是反常的，这表明他被正在发生的事情震慑到了。就像他自己说过的那样——没有革命的形式，就没有革命的内容。
但是形势比人强，1918年秋天马雅可夫斯基和他的密友奥西普·布里克加入了苏维埃政府下设的造型艺术处，这不仅意味着新的政治倾向（继续向左），而且也意味着违反了艺术独立于国家的原则，而这可是同年3月《未来主义者报》上刊登的未来主义宣言的一项主要内容。1918年年底未来主义者又将造型艺术处机关刊物《公社艺术》掌握在自己手中。在“创新”这一点上，未来主义者终于找到和新生的苏维埃政权同频共振的波段，所有被认为过时的美学都受到严厉批判，所有“创新元素”都被视为未来主义的，因此也就是无产阶级的，革命就和战争一样，是一种不能用传统方法描绘的现实。在未来主义美学中，还有另一个重要组成部分，未来主义者拥护专业精神、天赋和质量，并对那种庸俗的动机论——认为只要作者遵循正确的无产阶级意识形态，那么他创作的“无产阶级艺术”就应该得到好评。对于一贯强调形式之重要的未来主义者来说，这种方法是不可取的。这些差异看起来无关痛痒，其实却隐藏着未来主义以及像马雅可夫斯基这样的未来主义者悲剧性的命运，一条岔开的道路将会越走越远，尽管他们一度不愿意承认岔路的存在。
未来主义在苏维埃政权治下的高光时刻很短暂，到1919年五一节前夕，当局就决定“无论如何都不能”委托未来主义者为1919年五一节的庆祝活动绘制装饰。未来主义棺材上的最后一颗钉子是由列宁钉下的，他声称未来主义者“往往把最荒谬的矫揉造作的东西冒充为某种新的东西，并且在纯粹的无产阶级艺术和无产阶级艺术的幌子下，抬出某种超自然的和荒谬的东西”。另一位领袖托洛茨基对未来主义显然也没有多少好感，在《文学与革命》艺术中指出：“在未来主义对过去的夸张的拒绝里，包含的是波西米亚式豪放不羁的艺术家的虚无主义，而不是无产阶级的革命主义。”这本书是1924年出版的，但托洛茨基持有这样的观点显然要早得多。在苏维埃领导层只有教育人民委员卢那察尔斯基和未来主义者有较密切的交往，但是不能同意他们对古典经典作家不屑一顾的轻浮态度。结果可想而知，未来主义者丢掉了自己的报纸，而且在教育人民委员部里也几乎丧失了自己全部的影响力。
我们在今天当然可以轻松地说，被政客摒弃恰恰是好作品的反面证明，可是想想革命后的那些恐怖年代，想想1921年被杀害的诗人古米廖夫，1922年被送上哲学船驱逐到国外的那一百六十多名哲学家、作家、历史学家、经济学家、法学家和数学家，革命的阴影和反作用力是巨大的。一方面是对革命抱有纯粹的激情，一方面可能也有某种自保的心理，马雅可夫斯基在整个二十年代勤奋工作，像一个游吟诗人一样到处演讲，朗诵，鼓吹革命，并以自己真诚的诗篇歌颂革命、甚至歌颂几乎判决自己作品死刑的革命领袖。马雅可夫斯基试图紧跟革命的洪流，不被革命的巨轮抛弃。既然立体未来主义在新政权下已经不受待见，那么就改弦更张，变身为立体共产主义，变成列夫，变成莱夫，不同的旗号下自然有不同的纲领，但总的来说万变不离其宗，其核心观念还是未来主义时期确立的那些东西（这些不变的东西，这些对形式一以贯之地坚持，其实正是马雅可夫斯基作品质量的保证，但却不利于挣得当局的信任），后来自然也有新成员加入，但是其才能都远远不能和第一代立体未来主义者相匹敌，这些新成员无力给新的旗号增添任何有益的东西，无论是提升诗艺本身还是仅仅就争取到当局的信任这功利性的层面。这些不停改换的旗号，在我看来主要还是为了抢得苏维埃政权治下文学艺术的话语权，那意味着什么——出版的顺畅，扩大的名声，优厚的利益，或者至少是生存。但所有的努力都失败了，所有的期望最终都化为泡影。
拉普领导人接受马雅可夫斯基进入拉普，然而没有把他选入领导成员，而且以各种教训的口吻指出，马雅可夫斯基还需要经过艰巨的工作来改造自己，才能成为真正的无产阶级诗人。这个过程对于马雅可夫斯基无疑是巨大的侮辱，同时他的旧日朋友，他的莱夫成员则因为他的“背叛”而远离他，马雅可夫斯基在生命中的最后一年成了真正的孤家寡人。翻看文学史我们知道，不少杰出诗人就是在绝对孤寂的状态下工作的，但马雅可夫斯基不是这样的诗人，他从登上诗坛的那一刻起，他的诗歌生涯就伴随着文学小团体的朋友，伴随着讲坛和舞台，伴随着台下掌声雷动，山呼海啸般的听众。那种完全孤寂的状态，是马雅可夫斯基没有经历过的，他也没有能力重新适应这新的状态，况且死亡的绳索还在天空明晃晃的高悬着——一张安静的书桌，在那样的时代背景下是不存在的。
马雅可夫斯基19岁加入未来主义小组，从此未来主义的美学支配了他的整个创作生涯，让他写出震撼人心的杰作，同时也在他的政治热情之间打入一个可疑的楔子，最终未来主义奔放自由的无政府主义倾向和强调纪律的布尔什维克主义之间产生裂隙和龃龉，随着时间的发展，这裂隙越来越大，直至成为鸿沟，到1930年，马雅可夫斯基已经明确知道自己身处鸿沟的这一边，他无法逾越到更先进也更安全的另一边，自此，死亡的背景和条件都已经安排就绪。