书法线条美的三要素
书法线条所需要的基本元素，从美学、形式 美的立场上说，可以归结为三个方面：力度、厚 度与节奏。如果用专门术语来概括三种感觉， 即力量感、立体感与节奏感。书法的灵魂就是线条的美。
线条的力度——力量感
喜欢中国书法的人大概都会知道这样一个事：“羲之为会稽，子敬七八岁学书，羲之从后掣 其笔不脱，叹曰：‘此儿书，后当有大名。’"（南朝宋處和《论书表》）也许很多学习书法的人都有 过这样的经历：当我们孩提时代学习书法时，没有 用力握住笔，被老师从背后出其不意地给拔掉了。 当我们看着满手的墨汁目瞪口呆时，老师就会这样 说：“你听说过这样的故事吗？古时候有个著名的 书法家叫王羲之，有一天……”那时我们一定会因 为没有像王献之那样握紧毛笔而惭愧不已。故事就 这么一代一代地传下去，于是写字要讲笔力的观念 开始形成。书法的线条必须具有力度之美不错，但 是书法线条的力度难道一定要与时所用的力成 正比吗？如果是这样那些莽汉、写的字应该 最有力了。其实并不如此。苏东坡在其《东坡题跋》中云：“献之少时学书，逸少从其后取其笔而 不得，知其长必能名世。仆以为不然。知书不在笔 牢。浩然听笔之所之，而不失法度乃为善。逸少所以重其不可取，独以其小儿子用意粑微，猝然掩之 而出其不竞也。”
赵之谦篆书线条
颜真卿楷书线条
知书不在牢，重点在于不失法度，书法中的 力，并不是物理的力，书法线条的力度并不是由握 笔的力度来决定的。它是一种由书写技巧所呈现出来的视觉上的力感，这个力包括三个部分，一是物 理的力（书法家主体），二是控制的力（艺术），三是感觉的力（观众对作品产生的力世感觉）。这 个力包括了从人的发力到手指（通过肘、腕、指） 再到笔杆，再下注到笔毫的力的传导过程，它是我 们见到线条之后所引发的一种物理上的联想。线条 的力度与作者主动施加的力量有关，又与用笔的运 动方式有关。书法的笔力与笔毫的运行与动作、笔 锋的走向、墨的枯湿处理、笔毛与纸面的摩擦力的 大小与笔墨形状等有着比较密切的关系，这些是笔力展现其魅力的根本所在。一般来说，线条的边廓 线中，不平行、粗糙的线条要比平行、光滑的线条 更具有力度感；狼毫书写的字要比软毫的力度感强一些。
东汉隶书线条
陈振濂先生从线条的力感美出发，认为书法的 力度美有逆、和留三个主要表现特征：
1. 逆——正则反之
大凡笔在运行的过程中，反作用力越强，则笔 与纸的摩擦系数也，所表现的力度也越强。我 们平常所说的逆水行舟便是此理。清人重光《书 筏》中云：“将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必 故起之；将欲转之，必故斩之；将欲挚之，必顿 之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故捩之； 将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之。书亦 逆数焉。”
线条中如果有“逆”的追求，则其力度与厚度 将会明显增强。无论是笔画的形状重若崩云还是轻 如蝉翼，都会具有一种很强的力量感。我们常说的 “欲横先竖，欲竖先横”就是此理，就如弯弓射箭， 弓不弯则箭无力。
2. 蓄——实者虚之
蓄是力感构成的潜在技巧。与逆相比，其方向与力度不十分明显。米芾曾有一句名言：“无垂不缩，无往不收。”即在书写过程中有意停顿，有意 含糊，造成一种笔短意长的可能伸展与含蓄。
蓄不仅仅体现在线条的末端。姚孟起就认为汉代隶书是“笔笔蓄”。蓄虽然主要体现在笔画 的末端，但作为一种力的象征，主要是保证其不 外露，不至于了无含蓄，一览无遗。“蓄”的目 的在于使力度深藏起来，造成一种内在的筋力。 例如颜真卿的楷书，称为“颜筋”，这是一种很 含蓄的说法。与柳体相比，颜书的线条比较含蓄， 力度不外露。
3.留——行则驻之
书法最忌讳的是滑，一笔飘过，轻佻浮华。因 为其缺乏力度，如何避免呢？古人曾总结出许多方 法：“凡横直平过之处，行处也，古人必逐步顿挫， 不使率然径去，是行处皆留也。”（梁同书《频罗庵论书》）
留的最为形象的注解便是蔡邕的话语了 ： “涩 势，在于紧驮战行之法”。“紧鴃”是指策马前行 时必须扣紧马缌，不使其过于放纵，是“蓄”的方 法。而“战行”指左右环顾着摇摆而行，都是 “留”的方法。这样可以保证毛笔在向前运动过程 中对线条的每一部分都倾注全部之力。
颜真卿《麻姑仙坛记》
当然在以上三要素被强调的同时，我们也不能 忽略它们的对立面——顺、平正。任何一种标准在 失去对比之后，都将变得没有意义。因此行笔的顺 与平正是我们应该掌握的最为基本的动作要领。上 述逆、留、蓄三要素的存在价值都依此而定。当 然，离开了柔软的毛笔，离开了对书法线条的极高 要求，这些要素将不再存在。这三者之间其实也是 你中有我，我中有你，它们只有类型上的些微差 异，并没有本质的区别。如果简单地将三者进行比 较，“逆”的要求是强烈的反作用力，在平面上的 运行是一种大幅度的反向往复，具有明显的人为因 素。“留”将反作用力转化为较为轻柔的停顿，这 种停顿也较具有人为Q “蓄”则强调停顿的自 然延续，虽然也取停顿，但其过程较为自然，不强 调人为意识。至于比较其运行的轨迹，“留”与 “逆”具有较为明显的夸张，“蓄”则相对含蓄隐晦些。
柳公权《玄秘塔碑》
线条的厚度——立体感
宋陈《负喧野录篆法总论》中云：“小篆自李斯之后，唯阳冰独擅其妙。常见真迹，其字画 起止处，皆微露，映日观之，中心一缕之墨倍 浓。盖其用笔有力，且直下不软，故锋常在画中。 ……古人作大字常藏锋用力……所谓侧笔取妍，正 蹈书法之忌也。”在笔画的中央竟有一缕浓墨，这 便意味着在视觉效果上，线条已经不是鄉纸—般， 而具有立体感了，于是便有了厚度，如果把笔画直 立起来，面对着我们，离我们最近的应该说是中间 “一缕之墨倍浓”处。陈槱不仅指出了书法线条中 的厚度，还说明了厚度形成的方法，“锋常在画中”、“藏锋用力”，即我们所常说的中锋用笔。他 认为线条要度，侧锋是不可取的。
强调线条要具有立体感，要有厚度，这似乎与中国人传统的精神追求有着密切的关系。任何一种 审美意识均离不开社会内容的制约，书法也不会例 外。我们祖宗的古训就说“君子藏器”，为什么要 藏器呢？藏器便是深而不露，凡藏者必深，深即厚 而不薄也。书法家作为君子中的一员，必然要有着 同样的追求。另外，诸如此类的大智若愚、大象无 形等等之类的替喻，都暗含着深藏与含蓄、与“君 子藏器”的伦理观念相表里。这便是书法中讲究厚 度的审美倾向在中国哲学观、世界观中的潜在反映。
正因为如此，才产生了中锋的技巧法则。蔡邕 《九势》中云：“圆笔属纸，令笔心常在点画中行。”蔡邕之后，女书法家卫夫人在《笔阵图》中 指出：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫 重乎银钩。”银钩是什么样子呢？厚厚的，圆圆的， 而不是薄片一块。这不正是笔法上的术语“折钗 股”吗？唐之后，对于中锋之美一立体感的追求 数不胜数。
欧阳询《传授诀》曰：“每秉笔必在圆正”， 清笪重光《书筏》云：“古今书家同一圆秀。然惟 中锋劲且直，齐而润，然后圆，圆斯秀矣。”
造成这种现象的重要原因除了思维观念的原因 外，还有书写工具方面的原因。有了毛笔和宣纸， 线条的立体感就有了保证。中国的毛笔是一个很神 奇的东西，“惟笔软则奇怪生焉”，蒋骥《续书法 论》云：“笔以毫端排齐，及圆聚成笔，尖锐成锋， 故笔言锋也。”
毛笔的杆是竹竿，圆而空心，笔毫也就圆而 聚。毛笔本身的圆柱形和笔毫组织的圆柱形，确定 了工具上圆的特征。工具上的圆从而也就导致了用 笔上的圆的追求。我们以毛笔在纸上作最简单的平 面运动，圆柱形的笔毫就具有了前、后、左、右四 个方向的接触面，笔毫的左右变成了上下；而笔毫 的前后便构成中骨。中间部分的线条是由笔毫的前 后重叠而成的，因此中间肯定会黑一些，这便是 “一缕浓墨正当其中”的由来。
圆柱体的毛笔为表现线条立体感提供了最为优 越的工具条件。当然要达到这一目标，要有动 手的技巧。
宣纸有一个特殊的性能，给书法带 来美妙的效果。笔触的痕迹、的倾注、水分 的运用、干湿浓淡的变化均离不开渗化这一功能。 渗化还能使笔画浑圆而不外露。不管是焦墨还是 淡墨，一笔下去，在线条的两边绝对会出现一些 略微外渗的痕迹，笔与笔之间的交叉，用笔的动 作与节奏，依雜这种渗化可以消除一些筋骨外露 的“火气”，从而使笔画更加浑然天成。线条间 仿佛增加了一层的面纱，丰富、饱满、有厚 度，从而具有一种朦胧美。显然宣纸的渗化有助 于的追求。
在书法历史发展的长河中，彩陶时期的刻画文 字，契刻时代的甲骨文，由于工具的限制，谈不上 对于中锋的追求。金文时期，由于制作过程已经反 复，线条由于先前的纤细变为粗壮，对于书法线条 美的追求虽然显得不由自主，但是比起前两者，无 疑有着得天独厚的条件。
《石鼓文》与战国时期、秦代的小篆应该说是 主动对中锋用笔追求的最好证据，李斯的篆书笔笔 中锋，追求绝对的匀称、圆润。无论是笔画的开头 或结尾，还是在笔画的中间转折，都显得那么圆润 浑厚。清人刘熙载在《艺概书概》中也说：“徐铉小篆，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中，无有偏侧处。”写篆书要求笔画中心如 聚一缕浓墨，日光不透。
篆书的中锋
隶书的出现，一定程度上解散了篆法，增加了 中锋、侧锋、藏锋、露锋、圆转与方折等技巧，与 秦代绝对的中锋用笔形成了鲜明对比。它把单调 的、绝对的圆柱体式线条美的审美观念加以提升, 放在了一个更加富有对比、多变的线条世界中去，再不仅仅局限于具体的表面形态的“圆柱体”。以 后的楷书、草书、行书均是这样发展，在追求线条 中锋的同时，充满了丰富的对比。中锋、侧锋不是 —个谁好谁坏的问题，而是如何使用才能达到线条 的视觉效果的问题。盲目强调“笔笔中锋”并不是 一个明智的选择，只有中锋、侧锋并用，藏锋、露 锋共使，才能使线条更为美满。正如项穆《书法雅言》云：“方圆互用，犹阴阳互藏，所以用笔贵圆， 字形贵方。”
线条的速度——节奏感
节奏是我们生活当中常见的一种现象，当我们 以孤立的方式或者相互关联的方式察看或安排物体 时，当我们整体地或局部地观察事物时，节奏便产生了。
行书的中側锋互用
要产生节奏，一个形式因素是不够的。两个 相同的形式因素将产生和谐，两个对立的因素将产 生对比，节奏便在不同的形式因素中产生了。从书法形式的角度，诸如空白与墨线之比，空白大小之 比，空白的形状之比，墨线的点线之比，乃至粗 细、干湿、方圆、转折之比。从时间的角度上看， 则线条在构成过程中手的运动一松紧、轻重、快 慢，便是线条节奏的具体体现。
在具体书法点画之中，动作的往返以及线 条的互相照应，我们称为回护律。它的基本技巧是 回锋；在篆书、楷书、隶书中，这种运动表现得极 为明显。由于这种特殊的要求，在运笔的节奏中，便会出现头尾重中段轻，头尾紧中段松，头尾慢中 段快的相对效果，一根平的线条变得有起有伏，于 是有了生命的律动。以楷书为例，北魏书法线条的 回护律的运用就远远没有唐楷的明确，而在唐楷 中，颜真卿、柳公权、褚遂良的运用比欧阳询、虞 世南的更加肯定。一般而言，单一线条的回护律运 用得越明确，则线条的开放性就越弱。因为单一线 条的特色越明显，回护律运用得越肯定，它的自我 完整能力越强，相对而言，与其他线条之间的联系 变得越弱。王羲之在《题卫夫人笔阵图后》中云： “昔宋翼常作是书，繇（钟繇）叱之。三年不敢见 繇，即潜心改迹，每作一波常三过折笔。”这便是 我们常说的“一波三折”典故的由来。具有典型的 节奏之美。除了线条本身的节奏之外，线条与线条 之间也会形成一种连贯的节奏。“意到笔不到”实 际上就是指的一种节奏：笔到是实，意到是虚。
影响线条节奏的因素主要与操作的复杂程度、 笔毫的软硬程度、书法家的书写习惯及书写情绪有 关。我们如果采用复杂的书写方法，节奏必然会比 简单的笔法所形成的节奏要慢。硬毫转弯与端点之 处，几乎可以不需要放慢速度，而软毫必须细心地 控制笔毫的聚散，并加大腕部动作的幅度，这些均会对节奏产生影响。一般来说，任何熟练的书法家 都有着自己的书写习惯，也必然会形成自己的节 奏，外加情绪的影响，节奏也会产生不同的变化。
隶书《西狭颂》线条的书写节奏
当然，我们很难对快、慢给出一个绝对的标 准，但每个人可以先找出自己的慢与快两种书写速 度，然后再找出其他速度的感觉。这样对于自己节奏的形成有着很大的帮助。
来源：中国书法百科全书