张羿文选：行走在渎神边缘的中国当代圣经题材艺术

提要：在十字架面前，艺术是苍白的，甚至是多余的。十字架不需要艺术的帮助，更不需要达利、奥维拉、塔皮埃斯式的私意践踏。而高氏兄弟、丁方等人的创作则启示我们，神性艺术固然是超越现代性的正确方向，但在这条路上必须如履薄冰。自八五新潮以来，中国也出现了一些以圣经题材进行创作的艺术家，包括舒群、刘子建、高氏兄弟、丁方等人。在中国艺术家对圣经题材的借鉴中，其主导思想仍然是人文主义。他们不是在信仰的高度上阐述圣经真理，而是在文化的意义上借鉴圣经题材。舒群从《绝对原则》系列到《同一性语态》系列，都是对基督十字架受难图式与西方艺术史上基督教建筑的挪用。作为一个哲学艺术的实践者，舒群并不认同基督信仰，充其量只认可文化意义上的“基督精神”。20世纪90年代，刘子建的实验水墨中也出现了大量的十字架符号。他以十字架意象来对抗无序、对抗死亡和黑暗，刘子建在此期间的创作为圣经中的救赎意识所弥漫。但由于刘子建并未真正认信基督，他在进入21世纪之后的创作，如《天问》系列、《垂丽之天象》系列等，完全放弃了十字架图示，而转向对宇宙混沌的表达。20世纪90年代后，高氏兄弟和丁方等人作品中的救赎意识，使中国圣经题材艺术的探索成为现代性泛滥的当代艺术阵营中的异数。高氏兄弟、丁方等艺术家的“神性艺术”创作，是中国当代艺术超越现代性，走向真正的后现代性，即从人本回归神本的正确路线。他们的探索在超越中西二元对立的同时，也走出了汉语言文化情结的误区，使21世纪中国艺术进入人类性时代呈现出一种可能。然而，高氏兄弟和丁方等人的创作仍然存在着严重的缺陷，这种缺陷足以影响人们对基督信仰和圣经的正确认识，因此，还不能称之为真正的神性艺术。高氏兄弟作品的伪神圣性高氏兄弟作为最突出地使用十字架图示的中国艺术家，始终未能进入十字架的实际。他们的一系列作品《子夜的弥撒》、《临界·大十字架》、《人类的忧虑》、《世纪黄昏》、《世界之夜》、《福音书》、《黎明弥撒》等，所出现的十字架只是某种新人文主义的象征。这是高氏兄弟批判现实与文化时所借用的精神图示，与圣经和基督信仰并没有直接的关系。在中国，高氏兄弟是最早于装置艺术中采用十字架图式的人。在89’中国现代艺术展上，高氏兄弟创作的《子夜的弥撒》，成为大展中最为引人注目的作品之一。这件作品固然超越了中西文化对立的层面，但从圣经的角度来 看，却没有任何神圣性可言。作品中由充气的避孕套构成的巨大的性器官，按照评论家的说法，是冲破人性禁锢的表征。但根据圣经的价值观，却是一件丑陋的作品，无论它是批判现实的堕落还是表达冲破禁锢的思想，本质上都是一件现代主义作品，而非神性艺术。作品虽然采用了跟天主教仪式 弥撒有关的命名，但严格来说这是一件相当世俗的作品，与基督教或神学毫无内在的必然联系。高氏兄弟在90年代创作的《临界·大十字架》系列，由5个高约3米多的大十字架组成，分别命名为：《世界之夜》、《世纪黄昏》、《黎明的弥撒》、《人类的忧虑》、《福音书 文明启示录》。这件装置作品虽然超越了《子夜的弥撒》，但只是一件借用了十字架图式的批判性作品，其中的十字架图式已经脱离本色的意义，而成为一种隐喻，表达了作者对现代艺术的堕落以及人类生存异化状况的不满和批判。在《大十字架》系列中，高氏兄弟在原初本色的物质十字架上，“装置”了圣经、地球仪、时钟、手枪、镀金数码、有机镜片、小灯泡、太极图等新的现成品时，在观念上也对“十字架”的意义进行了重组。十字架的意义经“装置”以后，所产生的人的缺席、神的缺席，暗示出绝望、人神失和、苦难已成为世纪末人类的本质生存状态。《大十字架》反映了高氏兄弟在那个时期的精神状态濒临崩溃，而试图通过十字架寻求出路。但是，高氏兄弟并未真正领悟十字架的意义，作品本身也是没有经历十字架的产物。这件充满着孤独和荒凉感的装置作品，本质上仍然是一件文化意义上的现代主义批判作品，虽然表达了作者对堕落现实的不满，却没有真正的神性意义。之后的2000年，高氏兄弟创作了行为艺术作品《拥抱》。这件作品被评论家称为高氏兄弟走出孤独后拥抱社会的产物。高氏兄弟试图通过这样一件让陌生人拥抱的行为艺术作品，来恢复爱、友谊、谦卑、宽恕等神所赋予人类的高贵品质。高氏兄弟的动机是美好的，但这件作品并没有多少神圣的成分，反而出于天然的热心，它承载了某种理想主义，而不是真正的基督教信仰。基督教信仰并不拒绝艺术，但它首先需要的是十字架大能。十字架不仅与文化观念是对立的，也与人的热情相对立。一切美好的事物，在神面前都未必有价值。哲学和文化这些出于人类智力的美好事物，恰恰是神要通过十字架了结的。哲学和文化固然美好，但显扬的是人类自身的聪明，因此，在神看来是背叛的。人类文化大多是巴别的产物，隐藏着骄傲、背叛与不洁，因此，都要借着十字架被超越。启蒙理性的破产正是出于人类自身聪明之文化的破产。而高氏兄弟虽然借鉴圣经题材，在其作品中表达了某种正面的理想，仍然是在文化的范围内对人类自身的表彰。神不喜悦人天然的意志和热心。借鉴圣经题材的艺术，必须经过十字架的对付，了结人的旧造和天然。否则，人为神所献上的一切，不仅不神圣，反而是一种罪。圣经中启示了两种主要的罪，其一是属肉体的明显的罪，其二则是属心思的动机美好而实际上触犯神的任意妄为的罪。旧约中乌撒扶掉下牛车的约柜，亚伦的两个儿子献凡火，都遭到神的击杀。他们的动机都是好的，都是为了讨神喜悦，然而，神却击杀了他们。神的智慧远超人类的智慧，如果一个艺术家想创作神性艺术，必须有启示，这种启示不是知识性的，而是经历性的。否则，不仅不能创作出真正的神性作品，反而时时有渎神的危险。丁方：在神性与人文主义之间与高氏兄弟具有同样倾向的是丁方。20世纪90年代以后，丁方创作了《言成肉身》、《皈依之途》、《迷津》、《恳请降临之地》、《高原酷流》、《圣十字的君临》等一系列作品。这些作品对十字架的运用，并不表明丁方已经真正认识了十字架的价值。他的一系列“神性绘画”作品，带有浓厚的现代主义色彩，实则暴露了自己的精神困境。丁方一方面把十字架当作自己的希望，另一方面又充满本雅明式的绝望。本雅明是一个基督徒，但是他自杀了，这说明他不认识基督复活的大能。凡是自杀或绝望的基督徒都不是真正的基督徒。因此，我们透过丁方作品中的忧郁气质，完全可以看出他信仰的虚弱和迷茫。在丁方的作品中，十字架被赋予了不应有的悲剧色彩，他只看到了基督的受难与死，而没有看到基督的复活与荣耀。和高氏兄弟一样，丁方的作品虽然具有浓厚的基督教艺术色彩，但同时带有强烈的现代性。一切将十字架赋予悲剧色彩的艺术作品，都与十字架的真正意义背道而驰。十字架与悲剧无关，圣经也不是一部叫人忧郁的文学作品。十字架的真正意义是对撒旦、世界和人类旧人的审判，借着十字架，基督清理了宇宙中一切消极的事物，包括死亡。十字架是基督得胜的表征，基督被钉十字架不是被动的，而是主动的，十字架没有任何悲剧的色彩，十字架体现了神超越的智慧和永远而完美的计划，它终极的意义乃是基督的得胜以及人类的得赎与自由。在《死亡无法拒绝》中，丁方写下了这样的题记：“这幅画是根据巴赫的一首同名《康塔塔》而创作的，它表达了我对‘时空无限’的悲剧性感受。”永远的生命是神的性质，也是基督徒生活的盼望。所谓“时空无限的悲剧性”，表明丁方对神赐予人的恩典 永远的生命并不认同。而一个不相信永远生命，即不相信永恒和不朽的人，怎能认识十字架丰富的含义？怎能创作出真正的神性艺术？事实上，丁方的作品是他对基督信仰残缺理解的同时，与生命哲学融合的结果。十字架的大能与哲学相对，哲学总是消解十字架。荷尔德林的悲剧正是信仰与哲学搀杂的结果。在中西文化界，都流行着将信仰与哲学搀杂的现象，连海德格尔等伟大的思想家也不例外。这种信仰与哲学的搀杂是可怕的，它在信仰之上增添了忧郁乃至绝望的色彩，使人在希望与绝望之间坠入更加痛苦的深渊。它似乎给人带来了光明，实则给人带来了黑暗。余虹认为丁方完成了对人文主义的超越，而抵达了神性艺术的殿堂，对此我不敢苟同。丁方追求神性的系列作品确实到达了启示的边缘，这在中国艺术家中是相当可贵的。但丁方作品中的神性，充其量是一种自然神论。弥漫在丁方作品中的，是一种对自然的崇拜意识。虽然他有意对抗人文主义，却仍然没有挣脱人文主义的枷锁。丁方作品所渲染的悲剧气氛，正是其思想矛盾的表现。余虹在《丁方艺术的神性踪迹》一文中，认为丁方作品的悲剧气氛是对基督教在中国缺少土壤的反映，这是没有事实根据的臆测。丁方以及余虹本人，都没有接受基督教信仰，他们虽深刻地感受到了人文主义的没落，却始终未能找到突围之路。余虹的自杀，表明他最多只是从哲学角度认同基督精神，丁方和余虹本质上仍然是在启蒙理性牢笼内挣扎的文化人。弗兰西斯·薛华认为启蒙运动的乌托邦梦想可用五个观念说明：理性（reson）、自然（nature）、快乐（happiness）、进步（progress）以及自由（liberty）（弗朗西斯·薛华《前车可鉴：西方思想文化的兴衰》中文版98页）。薛华还指出，启蒙思想家“如果……也有宗教的话，那就是‘自然神论’（deism）。所谓自然神论，是信仰一位神创造了世界，不过这位神与世界没有接触，也没有向人类启示过什么真理。如果有神的话，这位神是缄默的。”（弗朗西斯·薛华《前车可鉴：西方思想文化的兴衰》中文版98页）薛华进一步指出：“启蒙时期的人好像文艺复兴的人文主义者那样，丢弃基督教的基础和传统，回复基督教之前的古老时代。伏尔泰在斐尔涅Ferny自己的家中，将一幅画挂在床尾的墙上，以便每早起床的时候一眼就看得见。这幅画所画的是狄安娜女神，头上戴着一弯小小的新月，脚上踏着一轮大的月亮，她正要降临凡世去帮助人。（弗朗西斯·薛华《前车可鉴：西方思想文化的兴衰》中文版99页）薛华对启蒙思想家的评判，正符合丁方和余虹等人的真实状态。余虹在《丁方艺术的神性踪迹》中曾经指出：“与诗人荷尔德林一样，艺术家丁方也是神圣尺度的信仰者和领受者”。而荷尔德林正是一位徘徊在基督与希腊诸神之间的人文主义者。荷尔德林最终的结局是疯癫，余虹最终的结局是自杀，这有力地证明了他们信仰的残缺。余虹对丁方的评论充满才气和悟性，在中国评论家中难能可贵，然而却带有过多非理性成分。作为一个非基督徒，余虹这样评论丁方显然是一种诗歌式的写作，而非客观、理性的评论。余虹对现代性认识得相当清楚，《丁方艺术的神性踪迹》一文堪称中国一流的艺术评论。可惜，余虹与丁方一样，对神性的认识还是在哲学的范围内。丁方的《剑形意志》系列，表明他所崇拜的是带有神秘色彩的人类意志，而非真正异在于人类意志的神圣意志。而丁方2011年11月在保利大厦的命名为“元风景”展览中的两幅近作 《圣灵的火焰》、《四福音》，进一步暴露了丁方对圣经认识的外在性，以及他创作上面临的困境。《圣灵的火焰》是想象中的自然风景，《四福音》同样是风景画，只不过用四根石柱象征圣经中的四福音书。相比四福音的神圣和丰富，四根石柱实在太虚空了。我赞赏丁方在潜意识中对圣经的向往，但如果丁方一直徘徊在圣经的门外，他的创作就不可能超越人文主义，而真正进入圣经真理的实际。十字架图示的谨慎使用从舒群、高氏兄弟到丁方的中国当代艺术家，虽然不同程度上使用了圣经题材，但都没有在根本上领悟基督信仰。这决定了他们的作品，并没有超出博伊斯、塔皮埃斯、达利和纽曼等西方现代艺术家的思想水平。迄今为止，现代西方艺术家的圣经题材艺术创作，整体上都未超越人文主义。在他们的作品中，虽然透露着对人文主义的绝望，但同时他们对基督信仰的领悟仍然局限在文化层面，而非真正达到了启示的高度。这决定了他们的作品仍然是一种人文艺术，而不是真正的神性艺术。中国当代艺术家对圣经题材的使用，大多没有逃脱西方艺术家的窠臼。虽然中国艺术家对圣经题材的使用是一种积极的信号，是人文主义在中国也面临衰竭的表征，透露出中国艺术和文化突围的潜在方向，但神性艺术毕竟太过神圣和深奥。事实上，在十字架面前，艺术是苍白的，甚至是多余的。十字架并不拒绝艺术，但艺术作为福音真理的载体也很容易使人过度关注艺术品本身而导致艺术的偶像化。十字架拒绝艺术的偶像化，也拒绝达利、塔皮埃斯式的私意践踏。而高氏兄弟、丁方等人的创作则启示我们，神性艺术固然是超越现代性的正确方向，但在这条路上必须如履薄冰。