苏联时期的壁画事业 爱国主义题材天顶画非常兴盛

苏联壁画事业在二十年代那样艰苦的条件下维持不辍,它的历史意义到这个时候才被人们充分认识—人材末断、技术末断,面对平地兴起的一座一座建筑物,画家基本上没有临渊羡鱼的苦恼和感慨。如莫斯科地铁“马雅柯夫斯基站”一处,就有彩色玻璃作的天顶镶嵌35块，1937年,巴黎国际博览会苏联陈列馆建成,正厅捷涅克制作的壁画为7×12米,1939年,莫斯科的全苏农业展览馆吸收了两千多名美术家参加建筑,壁画家,包括刚毕业的学生一齐动手,大小壁画与雕塑间杂陈设至今也是斐然可观的。

然而,开始兴盛的壁画出现了新的问题:建筑与美术作品(也包括雕塑)不很协调统一,甚至很不协调统准确地说,这不是新问题,而是同壁画与生俱来、与生俱存,壁画创作随时都会遇到的永恒性课题。前面说过法沃尔斯基为莫斯科保卫母亲儿童博物馆作的壁画,如果是壁画与建筑不相协调的一种反映,那么,在“马雅柯夫斯基站”,建筑师只给画家留下了拱形的天顶;捷涅克的作品本来可以做得更好些,但不能不因拱形透视带来的影响而使形象受到削弱,这又是建筑与壁画不能诺调的另一种表现。

两种表现提出的都是艺术如何综合协调发展的课题。注意到这个课题的是当事者双方;建筑家协会与美术家协会一甚至建筑家协会更重视一些。1934年,两个协会共同召集建筑师、画家、雕塑家开会,讨论了四个议题:建筑与艺术的综合体问题；造产中的综合体问题;建筑与雌塑。这个会议至少对三十年代的壁画起了很好的促进作用。总的说来,这个时期与国内战争时期的情况大致相似:艰难之中,爱国主义成为压倒的主题;镶板画成为压倒的形式;永恒性毅然°决然让位给宣传鼓动;画家奔赴前线直至付出生命。

卫国战争时期的壁画为数不多,但美术史册这样记载着它:在精神动员方面,壁画是强大有力的武器之“塔斯之窗”画家的活动最为出色。他们把镶板画立在街头、渡回、行军路旁、直至前线的阵地。莫斯科高尔基大街上的《祖国在召唤》、伏尔加岸边的《狠狠地打!》,使人至今记忆犹新。莫斯科美术学院在1938年培养出来的第一批壁画专业学生卡尔纳乌霍夫参军之后,一边作战一边创作

1943年11月,在霍姆附近他用当地的彩色黏土,略为加工,给炮兵指挥部作成室内壁画,气势雄伟,可借未能保存下来。莫斯科地铁的修筑工程战时仍旧进行,地铁中的壁画创作也没有间断。巴尔吉琴柯的大理石镶嵌《勇士们》、拉比诺维奇的镶嵌《胜利的旗帜》表现的也是红军在反法西斯战争中建立的功勋医治战争创伤的过程,就是壁画的复兴过程,但是复兴工作并不是一帆风顺胜利给人们带来的骄傲和欢快,反映在战后的一切文艺形式之中。天顶画,高悬在大的顶端,气势雄伟磅礴,比较起来

这是最适于表现上述主题的形式,壁画家们一时蜂拥而上,对它表现了过高的兴趣。天顶画取代了战时镶板画的地位。天顶画中成功的作品固然很多,如莫斯科地铁文化宫的《胜利》吸收了民间艺术的特点;著名壁画家斯图鲁阿为恰图拉市剧院作的天顶画,直径十米,表现复员军人的喜悦,很富有民族风格;然而不成功作品的比例却也有明显上升,而其主要的缺欠又是共同的:欢乐歌舞的气氛弥漫画面,表面效果有余,甚至华丽、虚饰的风气随之而来。

以壁画这种带有久远性的艺术形式表现刚刚到来的胜利,心情过于急切,主题开掘欠深,手法比较贫乏;战前的天顶画发展本来不足,与建筑物如何结合尤其缺乏探讨;壁画材料增多,技术进步(如水晶玻璃、金色和钻蓝石块的使用等等),画家一时没有适应天顶画的问题明显暴露之后,引起人们对它的探讨。一批刚刚从艺术院校毕业不久的年轻人认为:描绘广泛的日常生活题材,而不要被每个历史时期特有的少数重大题材所束缚;同民族传统相结合,从中可以寻求有力的表现方法,并有效地摒弃表面化的堂皇和虚饰风气事实证明,这确实是当时的出路所在。

青年画家杜涅沃里为莫斯科第一轴承厂文化之家作的天顶画(与米海依洛夫合作)、为气化炼焦厂文化宫作的《春》(与阿克赛诺夫合作)等一批作品,表现出很大的创造力,给天顶画带来了新气象以上说的是壁画在适应建筑发展过程中出现的情况,还有另一种情况:建筑抛开了壁画。可能是急于求得建设的成效吧,一个时期之内,影戏院、餐厅、商店、俱乐部百货公司,在外表上统统没有区别。我认为对壁画说来也就不存在同建筑适应的问题,甚至干脆被挤出建筑物之外了。