中书协草书委员会委员汪永江：当代大草创作之难点！
汪永江执教于浙江大学艺术学系，副研究员。中国艺术研究院中国书法院研究员、中国书法家协会篆书委员会委员、西泠印社社员。中国教育学会书法专业委员会理事、浙江省书法家协会副主席、浙江省青年书法家协会主席
当代大草创作之难点
––来源：黔艺空间
大草是最具有想象力，最有发挥余地的书体。其造型理念在结构与解构之间，其书写状态在高度感性与高度理性之间，其节奏变化起承转合，大开大合，突变多于渐变，其空间展开聚散幅度大，空间整合意识强。如果篆书、楷书是五体书中静态的一极，那么，大草就是其中动态的一极。大草要求先极动而后寓静，全局变幻始终，有常理而无常形。
大草在当代书法创作格局中担当着最为重要的角色，对作者极具吸引力。相对而言，行草创作在当代优胜于其他书体，主要在于其“游戏规则”与当代人的心态契合度高，选择主攻者多。有统计显示国展投稿作品比例以行草居多，占半数以上。其中写纯草书者少，写行草书者多，再者，写章草、小草者少，写大草者略多。作者基数大，其水准的制高点就会相对高一些。同样，当代行草作者，尤其是大草作者面对的难点也会更高一些。
『 一、当代大草创作的克服“自由体”之难 』
没有实用性干扰的纯艺术表现的大草创作，面对的副作用是极易滋生自由体。原因大致有四:其一，拟古不深，古法经典尚未深入至骨髓，仅有的少得可怜的一点取法经历很容易被顽固的自由体冲跨；其二，近代、当代的草书面貌吸引了很多大草作者的注意力，超过了源头经典的地位，助长了变异了的自由体倾向；其三，以为自家套路即是风格，没有认识到风格是审美共性与意境、格调的塑造；其四，高度动态与复杂的大草入门难，初期往往法度门庭与大草特点难于兼得，一旦出现了有法度但不像大草或像大草但没法度的两难选择，多数人往往会选择后者，虽然“草”起来了，但法度却融不进去了，由此长期灌输不进法度，习气逐渐滋生，愈演愈烈。
自由体是魔道，不从根本上消除自由体，永远不能达到一流境界。不入神道即入魔道，大草往往会成为某些作者宣泄自我的借口，不愿意受到约束，所以在大草领域做表面文章、胡作非为的不在少数，外行很难辨别出来。
其实拟古就是向高手请教，与高人过招才会学到高明的技法与认识，向古人看齐并非守旧落后，而是取得最高智慧、达到最高的难度以及修炼自我的唯一途径，是向古人看齐，排除小我，实现大草。拟古是一生的事情，尤其到了中老年阶段要保持更深入更持久更高难度的学习，选择更强劲的对手，战胜与超越自我。要不断提升对手的重量级，从明清以降作为对手，逐渐上升到以宋元高手为对手，直至晋唐高手面前。以当代为对手及以自己的昨天为对手是低能与惰性的表现。
『 二、当代大草创作的理性之难 』
一般而言，大草之难，难于冷静、理性而充满激情。往往从事大草创作多是若迫于事，一路大呼小叫、醉步狂奔而脚不生根，满纸只见潦草轻率，不能沉稳坚毅，有失谨严。所谓作草如作楷，草法森严，坚守古法规矩，感性的激情背后是冷静与理性的控制。最熟练的不是最快的，而是从容不迫。正如写楷书要避免布如算子式的台阁体、馆阁体，只见平正而不见生机，写草书，尤其是大草要避免丧失规矩法度，混乱无序，有失体统。大草的解构特点往往会产生“天书”与“忘形”两种极端。失之者怪诞自造，徒见其丑，毫无理趣，而成“字妖”，或谓之“天书”；得之者，千变万化，形变理不变，万变不离其宗，根系经典，有传统教养，所谓得意而“忘形”。那么，大草的控制，基础就在于对草法把握的程度，从而理性地驾驭大草的变化，化解不是破坏古法，越是随机变化，越要反映草法的纯度。地地道道的大草是很难的。
『 三、当代大草创作的技法综合之难 』
大草具有五体书的综合特点，尤其需要其他书体技法的支援。要使大草线质圆劲，必须具备篆书的功力（学怀素须学小篆，学张旭则须借鉴大篆）；要使大草笔势开张而沉着，必须学习汉碑、北碑；要使大草笔法严谨、结体平衡，必须学习唐楷；要使大草运笔节奏疾中有缓，必须借鉴行书；要使大草字法纯正，必须从章草中来，所谓无章不草。从小草演绎为大草，能够从大草中反映出小草的骨骼；要使大草在格调上“古多今少，提升层次，必须多学汉魏，多学商周。大草需要经过一番综合磨炼，整合多种技法元素，并均能与之相适，那才是高品质的大草。历代书家在此多有阐述，如米芾赞《颜真卿争座位帖》有篆籀气（颜体行草书线质用笔出自张旭，其实《张旭古诗四帖》更具篆籀气象）；林散之为了写好细线条大草，曾专门临过一年多的《礼器碑》大草的笔墨关系宜取法于绘画，清代王铎、倪元璐曾有画山水的经历，涨墨之法出于画法；董其昌草书则旋之于清冷的淡墨，一如其画，林散之在生宣上的墨法启蒙于黄宾虹，以拖泥带水的皴法入草书，写实兼写虚，墨不碍笔，笔墨交融。当代写大草的作者中综合技法的能力较之古人、前辈而言是不充分的，大草得不到更多的滋养，反而不能深入纯粹。可以认为写大草是极易出现各种各样的弊端的，要医治是不能正面解决的，只写大草是不能解决大草的问题的。甚至大草结构的很多处理手法可以出自篆刻，尤其是古玺。古玺印的字文组合手法以及行间开合方式与大草异曲同工，都是以变为先，先对比后协调。大草的节奏处理手法具有很强的音乐性，尤其是交响乐与古琴曲，音乐形象所表现的情感变化与意境，在古代经典的许多大草作品中均有类似对应。张旭可以从武术（公孙大娘舞剑器）中，从自然之理（孤篷自振、惊沙尘飞）中，怀素从夏云多奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草、坼壁之路中悟草书之理，张旭与颜真卿论书（颜真卿述张长史笔法十二素）则以道治技，把辩证统一的哲学思想运用于书法之“法”，法中寓理。一流的大草书家的思维具有很强的综合能力和艺术的通感。
『 四、当代大草创作的情境表现之难 』
大草的书写情绪表现，要求作者具有丰富的情感阅历与转化能力，“ 喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”。当代生活的浮躁与快节奏，使人们很难保持情感的敏锐丰富与细腻，应时应景之作泛滥，写作的动机若是仅出于功利，大量复制，粗制滥造，怎能在每一张作品中赋予真挚动人的情感呢？写大草无疑需要高情商，而把情感进行艺术的转化是对情感的提炼与升华，不仅仅是演绎自己，个人风格不是个性特型演员，大草书家需要随时随地根据角色、情境所需，迅速入戏，如同一位塑造能力极强的演技派高手，提升情感的质量与力度，需要不断充实自身的情感积累。一个情感贫乏的人是无法驾驭大草的，我们需要加强对戏剧、舞蹈、音乐、绘画、文学的情感表现的理解能力，以此为基础展开想象，丰富大草作品的情感表现力。文学理论家认为从物境到情境的升华，能实现意境的表达，文学创作如此，大草也应如此。当代大草书家是需要情境表现的深入的。
总之，当代大草创作处在缺少审美共识与历史制高点的支撑的背景下，个人主义话语嘈杂泛滥，我们的判断能力已经下降了，同时代之间的比较多了，与历史的纵向参照少了。一个时代高水准的建立首先在于我们选择的参照系，大草创作的繁荣背后还需要有一个制高点的支撑，这个制高点首先是技巧上的，然后是审美格调上的，选准了我们的对手，我们的高度就有了。