试论：四方田犬彦的电影史写作

四方田犬彦先生（1953—）是日本明治学院大学文学系教授，主要的著述有《电影风云》、《创新激情——1980年以后的日本电影》、《日本电影100年》等。在众多的各类国别电影史写作中，四方田犬彦先生的《日本电影100年》无疑是极具有特色的一本，其特色，不仅在于其清晰地勾勒出了日本电影百年美学发展的轨迹，而且还为电影史的建构提供了许多有益的启示。 坦率地说，即便是专业的电影理论家，除了阅读本国电影史，其在阅读其他国家的学者所写的他国电影史时，由于不可能全面地观看到该国的电影，仅凭该国学者或多或少、或客观或主观的对有关影片的文字性的二度转述，不仅很难判断该国学者所持观点的正误，而且也很难准确地把握该国电影发展的整体状况。然而，在我们阅读四方田犬彦的《日本电影100年》时，这样的情形却并没有发生。尽管四方田先生所提到的若干影片对于中国观众来说也没有可能全部直接看到，但随着论者简明扼要的叙述，我们却有如阅读本国电影史一样，不仅对其所涉及的那些没有目睹过的电影没有感到陌生，而且基本全方位地了解了日本电影的百年进程。个中原因固然有我们与日本在历史渊源、地理位置、政治经济的关系、文化形态与交流上的相近、密切等诸种因素有关，但更主要的，还是得之于四方田先生在电影史写作中所呈现或倡导的几个重要的电影观念。

首先，坚持社会学批评原则，坚持对电影现象与思潮、导演与作品的美学分析。作为一种以美学规律的探寻为主导特征的文艺批评模式，社会学批评对于中国的理论界来说并不陌生，但曾几何时，一方面由于该批评模式与马克思主义文艺批评原则有着太多的关联，同时，传统的文学史写作也较多地采用过这种方法；另一方面由于电影所兼具的艺术与商品双重属性，按照美国电影史家罗伯特·C·艾伦与道格拉斯·戈梅里的说法，其在史的建构中还存在着美学、技术、经济与社会等多种视角52，因而，在中国大陆的不少主张电影与文学分离的所谓“电影本体论学者”那里，均不约而同地、有意无意地疏远了这样一种曾经广泛运用于各类文艺批评实践的方法。对此，我们一直不敢苟同，而四方田先生的《日本电影100年》则更进一步印证了我们的观点。论者在论述日本电影百年史时，不仅时刻注重从时代背景、社会环境的角度把握日本电影流变的脉络，而且在分析具体的导演、作品时，所注重的也仍然是考察这些导演或作品是否真实地揭示了时代的状况，或社会发展的趋势以及导演“作为一个能够发言的重要成员对社会产生的反响”。 诸如，在论述日本电影的“第一个黄金时代（1927—1940）”，也就是日本发动侵华战争时期的导演与作品时，作者就相继指出，稻垣浩导演的《放浪三昧》、《国定忠治》、《浑不吝阿松的一生》等电影，“对流浪于五湖四海的边缘人给予深深的同情。出场人物尽管是江户时代的打扮，但其心理与行为完全是属于现代人的。他的电影因此被称为‘打发结的现代剧’”，“在满是豪言壮语的国策电影如洪水般到处泛滥的时候，他静静地把同情的目光投向无名百姓的生与死”；而小津安二郎在此时期所拍的《独生子》、《淑女忘了什么》等作，其共性“不是表现社会矛盾，而是以达观的态度描写人类存在的根本性悲哀。小津作品中的日本人既不关心政治，也没有积极追随侵略政策，他们面对正在发生的危机无力抵抗，随波逐流”等等。不难看出，如果仅仅孤立的就文本的角度来谈论，所能看出的无非是这些电影所呈现出的一般性的表层主题，而作者一旦与特定的时代背景联系起来分析，其所具有的时代意义也就真正地显现出来。再比如，在论及战后日本怪兽片的开山祖《哥斯拉》等这类看似与社会现实较为游离或疏远的影片时，论者也从不忘联系现实指出其现实意义，“但这部电影本来的寓意在于，从环保主义立场上出发反对核试验。怪兽现身于南方海面之上，突袭东京，威胁人们生存——这一构思原型，不能不考虑到来自人们对该片九年前美军在日本本土实施地毯式轰炸的恐怖记忆，还有对那些死在南洋的日军士兵的孤魂野鬼进行安魂的动机。在这里，战争的余痕依然可见”等等。也正基于此，我们说，四方田的《日本电影100年》不仅使读者了解到日本电影的百年美学发展史，而且了解了日本社会的百年兴衰与思潮史。究其原因，就在于其所运用的社会学批评原则，不仅有助于其对日本电影百年的美学态势作出深广的揭示，而且能使其准确而深刻地译解隐藏在那些电影的影像与台词之中的“许多反映社会现实的信息”。

其次，失败之作也是电影史的重要组成部分。在《影视批评学导论》中，我们曾经提出，“宽泛地说，任何文本均有可评性，因为好、差均有‘经验’可总结出来以鉴他人。然而必须警惕的是，尽管任何评论均有存在的合理性（譬如‘活跃、繁荣影视创作’、‘增进了解、交流’），但在把握具体的影视作者与影视文本是否有资格进入影视史的言说空间的尺度上，论者应有清醒的头脑或心中要有一个清晰的准绳”，即严肃的影视批评可以将所有的影视文本作为评判的对象，但必须注意，“所评价的文本是否能进入电影史与电视史的言说空间？”“对于那些真正优秀的影视文本应尽可能地上升到影视史的高度加以认识，辨识其创新之处，在肯定中寻找不足；对于那些艺术上平庸甚至低劣的文本应毫不留情地批判，直至彻底否定。而这种批判或否定从另一方面来看，也是一种经验、教训的总结，是影视批评学学科建设中不可缺少的组成部分。”18 我们的这一主张，主要是针对国内大多数电影史不分青红皂白地将所有的电影文本都先天地默认为优秀作品加以描述这一陋习而提出的，但四方田先生则认为，“就如同我们把喜马拉雅山脉的若干山峰连接起来并不能说明我们已经洞察了世界屋脊的真正面目一样，仅靠罗列高水准艺术作品，或以杂志上的十佳影片以及票房成绩为基准来选片并不能帮助我们全面了解一个国家的电影。我们只有谈及穿连在名片之间的许多无名影片，才有可能真正了解日本电影发展、演变的来龙去脉。”在讨论50年代日本电影的时候，作者再次明确提出，眼中只有几部“被捧上神坛的电影是不够的。在《七武士》背后还有许多二流古装片值得一提，《雨月物语》的成功更是一个无情竞争的结果，体现了沟口健二在经过与新派情节剧长期格斗后终于到达的高峰”。也正是基于这一认识，我们看到，作者在勾勒日本电影百年的发展状况时，不仅准确地抓住了贯穿于其中的那些最具有代表性的、或对日本电影美学贡献较大的导演作为电影史构建的主要线索，而且有意识地、对应性地描述了许多或失败、或不成熟的作品作为参照，这就不仅使读者更加鲜明地认识到那些成功导演或作品的价值，而且也部分地解释了那些成功导演、作品之所以成功的原因。比如，在论及日本军国主义盛行时期的电影实践时，作者在肯定稻垣浩、小津安二郎等极少数具有厌战或反战意识的导演的同时，就以大量的笔墨述及了这个所谓“战时状态”下若干从世界进步眼光来看无疑属于狭隘、自私、反动的“国策电影”的创作概况。这就不仅使我们更加清晰地认识到稻垣浩、小津安二郎等导演在本时期价值取向的可贵，而且也为我们把握许多在“战时状态”下曾经为“皇国思想”鼓吹的导演在战后的精神转向提供了丰富的文本依据。

由此可见，我们当初所提出的电影史只接纳优秀文本的主张还是有必要作进一步修正的，即电影史写作中的“唯杰作论”并没有错误，但在探讨电影发展规律时，对相应的失败之作的扫描还是必要的，只不过在阐述时应该清晰地表明这两者之间的区别。惟其如此，我们才能说，对于电影实践中大量涌现的失败之作的批评，不仅是影视批评学学科建设中不可缺少的组成部分，而且也可以是电影史写作中的一个重要组成部分。 第三，电影史的叙述即个人化的叙述。一般说来，任何历史写作都应以追踪历史史实、还原历史本相为旨归，但不可否认的是，由于历史史实的过去性，任何历史写作者都不可能与其笔下的所有历史史实保持着一种同时性、亲历性，在绝大多数情况下，而只能与其所叙述的历史隔着一段距离，远远地眺望历史。也正因此，有论者提出，所谓历史学家笔下的历史从来都是当代史。换言之，所谓历史学家的历史写作，所叙述的，很大程度上更可能是历史学家本人或根据其个人的价值观与时代的现实需要所选择的历史表象，或对进入其视野中的历史史实所作的个人化的解读与评判。从这个意义上说，所谓历史，也可以理解为一种个人的精神史。对此，四方田先生虽然没有明确地有所表示，但其《日本电影100年》的写作，所遵循的无疑正是这一理念。譬如，倪震先生在分析这部电影史的特色时就指出，“四方田犬彦的这本日本电影简要史略，显示出明显的个人化特点，这种特点表现为：以论带史，夹叙夹议，大胆取舍，不以线性时间发展为绝对的脉络，而以重大历史阶段和电影工业兴衰为叙述的经纬，从而凸显日本电影与日本社会之间密切的泛本文关系，以及电影工业、经济原因对电影作者、电影本文之形成的直接影响”；“四方田犬彦以一个非民族主义者自居，强调自由主义和现代主义的文化主张，因此，在对日本电影发展史中20年代和60年代的两个高峰的评价上，反映出某种个人偏爱和与众不同的褒贬态度。电影史的撰写和研究，随着时间的推进，呈现多姿多彩的局面。除了方法论和切入角度的日益丰富之外，作者个人的立场和观点的凸显也越发明显。以论带史，发他人之所未发，主次分明，突出春秋褒贬的一家之言，这样的著作读起来，常常比四平八稳，貌似全面、公正的史论有所收益。” 我们基本同意倪震先生的这一评述，但仍需补充的一点是，其实，个性化的写作严格地说应该是针对所有学术写作的要求，只不过，由于迄今为止的学术研究中存在着太多的貌似四平八稳、全面公正的著述，而实质都是为稻粱谋而著书的陈词滥调，所谓个性化的写作才成为《日本电影100年》这样的时时以原创性的见识与建树与读者对话的著作的一个特点。

明白了这一点，我们也就明白了，何以四方田先生所提及的若干中国国内尚未见到的影片，我们读起来并不感到陌生，原因就是，其所表述的，更多的是个人的真知灼见，若干的影像文本在他那里，更多的只是其观点的注脚而已。这也就是中国古人所提倡的，学术研究不应“我注六经”，而应该做到“六经注我”。 一般说来，优秀的学术著作不仅具有着新颖的视角、独特的思路以及发他人之所未发的议论，而且常常会提出一系列悬而未决的、有价值的问题，即便其对这些问题的探索一时还未有定论，也会把思考的空间留给读者。在四方田的《日本电影100年》中，我们就不时地会遭遇到论者的一系列发问，诸如，日本作为东亚的电影大国经历了两次黄金时代，“第三个黄金时代果然会在21世纪之初到来吗？如果日本电影将迎来新的繁荣，那么在质与量上将会呈现一种怎样的形态呢？”在大众文化崛起之后，“100年后人们将看什么样的日本电影呢？”等等，而在四方田先生的发问中，与中国当下的电影实践最为密切的一个问题无疑是，为什么“日本电影仅仅停留在地区性存在的水平上？” 这个问题可以说是当今世界除好莱坞之外所有国家的电影人都正在面临的一个困惑。对这一问题的探解，无疑有着相当多元而复杂的路径。在笔者看来，好莱坞之所以成功的一个重要经验，就在于其在漫长的电影实践中发展出了一系列不仅与其国家、民族的整体文化相对应，而且大致符合世界文化发展潮流并进而获得一种世界普适性的电影类型，如西部片、战争片、动作片、灾难片、科幻片以及最近的魔幻片等。而美国之外的其他国家，其之所以无力与好莱坞抗衡，很大程度上即在于其始终未能发展出一种或一系列既能体现整个国家文化又能与世界潮流接轨的电影类型。曾经在某些国家或地区，虽然也或多或少发展出一些能够为世界观众所熟知的电影类型，如伊朗的儿童片、中国的武侠片、中国香港的警匪片，但却因或缺乏国家文化的整体支撑，或曾经支撑这些电影类型的文化内涵正在流变甚至流失，或缺乏当代性，或与世界先进文化相去甚远，目前正都面临着转型甚至消失的危险。

日本电影的情况如何？四方田先生在《日本电影100年》中为我们描述了两个有趣的现象：其一是日本电影中的重拍片较多，如川端康成的《伊豆的舞女》前后六次被拍成电影，而18世纪作为戏剧大获成功的《忠臣藏》故事，迄今仅得到证实的就有八十多次被拍成电影，以至于有论者认为，“每当日本电影界陷入低潮时，就会重拍《元禄忠臣藏》”，“《元禄忠臣藏》仿佛成了日本电影界的救急灵丹”19；其二是日本电影的系列性特征较为明显，从最早的慈母戏系列、歌舞伎、古装戏，到后来小市民电影，怪兽片系列，《座头市》系列，义侠片系列，《男人之苦》系列等等，其中《男人之苦》“这个系列片近三十年中总共拍摄了48部。更有甚者，自1983年以来，这部电影作为‘世界最长的系列电影’被收入吉尼斯世界纪录大全。” 然而，无论是重拍片还是系列片，所反映的，都无非是日本电影在过去的一百年中始终在题材的范畴内打转转，即始终未能由狭隘的民族性、现实性的题材蜕变为普遍的世界性、假定性的类型。这种情况与中国大陆电影在过去一百年中的实践是相似的，从肯定的角度说，这种始终贴近本民族的现实作近距离的追踪与反映，倒是符合传统现实主义的创作要求的；从不利的一面说，如果一个国家或民族的电影始终不能挣脱题材的羁绊，发展出能够为世界观众广泛接受与认知的电影类型，则其电影实践也不可能走得太远，也不符合现实主义的求新求变精神。遗憾的是，无论在日本还是中国大陆，不少导演们对此还未有鲜明而强烈的意识。也正因此，我们认为，正在为中国电影何时能走向世界积极探索的中国电影理论界以及导演、编剧们不妨多多关注、研究一下日本电影以及四方田犬彦的这本《日本电影100年》。