敦煌变文的叙事形式和互动机制对中国说唱艺术的影响 涨知识

敦煌学的研究开始于对敦煌遗书的整理，变文研究起始较早，从20世纪20年代到现今已经有近一百年的历史，在整理、校勘、汇辑上有了非常大的发展。20世纪上半叶并未出现专门的敦煌变文文集，研究成果散见于各种文献整理成果中。1957年，向达、王重民合编的《敦煌变文集》[1]出版，根据187个写本，整理编成78种，出校注2144条，极大地推进了变文的研究。1980年张锡厚的《敦煌文学》，开始了对敦煌文学研究的新篇章。1984年潘重规的《敦煌变文集新书》，对变文进行了第二次大规模整理。之后周绍良、白化文、李鼎霞合编的《敦煌变文集补编》、项楚的《敦煌变文选注》、郭在贻、张涌泉、黄征合著的《敦煌变文集校议》[6]等都对向达、王重民的《敦煌变文集》进行校正、补充。1997年，黄征、张涌泉《敦煌变文校注》[7]出版，该书充分吸收了前人的研究成果，收录变文86种，出校注10378条，被称为“是迄今录文最可靠、内容最丰实的变文全辑本”。在佛教中，绘画在寺院墙壁上的佛教经典被称为“变相”或“变”，意思是变佛经为画像。在唐代的寺庙中，没有一家寺院没有“变相”，在印度佛教中不支持绘佛像，但在中国绘佛塑像是无量功德，无论是寺院僧人、皇家贵族还是平民百姓，都修窟造像成就释业，敦煌石窟的营造就是最有效的证明。郑振铎认为“变文”的命名和“变相”相似，其来源就是“变相”，指变更佛经的文本为俗讲的意思。

变文的概念，有广义、狭义之分，广义上包括讲经文、变文、因缘、押座文、解座文、词文、诗话、话本、故事赋等，狭义上单指“转变”的底本，“转”的意思相当于“啭”，即啭喉发调，因此转就是歌；非常规之事就是变，所以“转变”就是歌咏奇异故事，变文就是歌咏奇异故事的本子[9]。内容涉及佛传故事、因缘故事、本生故事、历史事迹等，从演变上看，变文应该是讲唱文学与寺院文学的结合形成，题材主要是宣传佛教，随着艺术的成熟，内容逐渐脱离佛经的范围，涉及历史故事等方面。

变文属于俗讲的一类，以讲唱的形式宣传佛经故事和佛教教义，文本中可以讲的部分是散文，可以唱的部分是韵文，这种韵散相间、韵散结合的形式是中国以前所没有的，它的直接来源于印度的文体，即佛经译文，讲唱形式和古印度“口语叙事”相似，但具体的来源已不可考。在讲唱中，散文主要起叙事作用，韵文起深化散文的作用。文体主要是有说有唱的形式，如《伍子胥变文》、《王陵变》等，但也有特殊的例子，如《捉季布传文》、《八相押座文》等就有唱无说，《韩擒虎话本》、《唐太宗入冥记》等就有说无唱。变文用韵多为七言，如《八相变文》、《降魔变文》、《维摩诘经变文》等。例如，《维摩诘经变文》：“佛言童子汝须听，勿为维摩病苦荣，四体有同临岸树，变眸无异井中星。”除了单纯的七言，还有七言韵文的衍生体，在七言中夹杂三言，三言多时两句连用，之后接七言，没有三言独用的例子，所以这种语法不过是七言的延伸。如《维摩诘经变文》：“智惠圆，福德备，佛国将成出生死，牟尼这日发慈言，交往毗耶问居士。”。另外，还有六言、五言、四言等句法，使用比较罕见。六言的变文有《八相成道变文》、《大目犍连变文》、《目连缘起》等；五言在《八相成道变文》、《阿弥陀经变文》等变文中夹杂出现；四言出现在《降魔变押座文》、《目连缘起》等本子中。虽然变文用韵复杂，但还是以“七言为主”，偶尔杂有“六言、”“五言”、“四言”、“三言”。变文的散文部分多是白话文，相比于韵文要拙劣得多，话语生硬，可见白话文的发展很不成熟；也有部分变文用骈俪写成，用以状物描人，可见骈俪已经运用到民间文学中，骈俪之体已发展到顶峰阶段，如《维摩诘经变文》、《降魔变文》、《伍子胥变文》等。叙事组织分为两种：一种是以散文叙事，韵文则是歌唱散文部分，这是变文叙事讲唱中最常见的形式，主要是为了防止听众听不懂韵文，达不到宣传布道的效果，所以散文先做铺垫，韵文重复叙述；另一种是以散文为引，韵散交叉叙述，减少了第一种重复叙事的烦琐，因为面对的善男信女对讲唱的内容都相对了解，所以运用这种韵散互动的形式。

“敦煌变文说唱中的交流机制， 就主要由这两部分组成： 一是变文说唱者的口头‘说唱’——形成变文的语言交流机制；二是说唱者对变相的使用（说唱者一边说唱，一边翻卷相关画卷）——形成变文的非语言交流机制”[11]（P53）。变文的语言交流机制包括说唱者与听众的交流，说唱者与说唱者的交流，故事中人物与人物的交流。变文题材以佛传故事、因缘故事、本生故事为主，此类说唱者是寺院僧人，由两人担任：法师和都讲。“凡开讲某经时， 例以一人唱经， 一人解释， 唱经者谓之都讲， 解释者谓之法师”