众「声」喧哗的台湾有声电影年代（上）：有声胜无声的1930

日前，国家电影及视听文化中心推出中国一代传奇女星阮玲玉主演的《恋爱与义务》（1931）修复版。

原本以为这部名作早已无法寻得，未料1990年代一位乌拉圭华侨寄回影片，推估应是从上海一路散落海外。

《恋爱与义务》其实也有一条台湾脉络。依《台湾日日新报》1932月2月5日报导，巴里公司詹天马亲赴上海采办《桃花泣血记》与《恋爱与义务》等电影。而后，按《台湾新民报》1932年4月22日刊登的广播节目表，这一天知名辩士詹天马在广播节目「映画物语」里讲解《恋爱与义务》。

在台湾历史博物馆的台湾音声百年的网站里，我们可以听到詹天马解说上海电影《可怜的闺女》的音声，精彩地讲述大都会里少女被拐骗后遁入空门的故事。可以想见，在广播节目里他也是如斯精彩地讲解。

有声电影传入台湾

德国文艺评论家班雅明（Walter Benjamin）在经典名著〈机械复制时代的艺术作品〉的篇章里提出灵光（Aura）一词，以及机械复制时代下灵光的消逝。所谓的灵光，是稍纵即逝的艺术本真，就像某个时空下演员的表演或是钢琴家演奏钢琴，是无可取代的光景。但在机械复制时代里，摄影机拍下演员的表演，并复制成多个拷贝在不同的电影馆里放映；钢琴家的演奏则被录制成唱片，乐迷们透过唱片想像演奏的光景。

20世纪是光影与声音形式不断变异的年代，也是以电力为手段，创造出新颖大众文化形式的年代。1895年电影问世之后，光影之外，声音也很快地发展，从留声机、电话到广播皆是。电影发展32年之后，光影与声音终于合体——1927年美国好莱坞第一部有声电影《爵士歌手》问世，标示着电影进入有声电影的年代。

面对美国有声电影的问世，日本电影史学家岩本宪儿在《从无声到有声电影》一书当中有个妙喻，那就像电影界的黑船事件，受到刺激的日本加紧有声电影的脚步。1920、30年代台湾电影的有趣之处，就在于同时受到日本与中国电影的影响。1920年代开始，日本积极发展以电为媒介的广播电台、唱片乃至有声电影。随着日本步入有声电影时代，台湾也逐渐进入这个电影新时代。

值得注意的是，广播电影与唱片也与电影联结——广播电台有讲解电影的节目，唱片也有电影主题曲——这些联结皆在1930年代的台湾出现。与日本相较，中国电影的有声时代较晚，而台湾人引进的中国电影几乎都是无声电影。尽管无声，台湾人透过创作电影主题曲、出版描述电影内容的歌仔册，让电影藉由歌手与读者的吟唱发声。可以说，1930年代初期的台湾，围绕电影的各种音声彼此激荡。

日本有声电影的尝试

在电影史教科书当中，从无声电影到有声电影，就像数字从1到2地直线进行，但其实，技术演进的过程有着歧路。

以日本来说，有声电影的先锋者小山内薰便是一个有趣的例子。他原本以戏剧革新活跃，1924年所创的筑地小剧场更是日本新剧的重要场所，不过，筑地小剧场成立之前，他与电影有短暂的缘分。1920年他担任松竹映画演员训练学校的校长，该校学员36人。之所以转换跑道到电影圈，主要在于戏剧发展遇到瓶颈。

小山内薰在松竹待了两年，间中充分体会金钱与艺术之间的矛盾。1921年以他剧本为基础的电影作品《路上的灵魂》问世，这部被视为日本电影最初的艺术电影，自然是小山内薰作为艺术家的心血，但松竹上映前的内部评估，认为其娱乐性不足而大感失望。有趣的是，这部电影却因当时最知名的辩士德川梦声的讲解，一炮而红，辩士在无声电影时代的影响力从这里可以看出。

对松竹失望的小山内薰1922年离去，1924年与土方与志创办筑地小剧场。小山内薰对声音的运用是1925年NHK东京放送局的广播剧《炭坑之中》（炭鉱の中），他透过声音模拟矿坑当中的景象。小山内薰与同伴对欧洲新兴的艺术思潮，如德国的表现主义、俄国的构成主义有相当了解，这些艺术流派也在1920年代开始孕育电影代表作如《卡里加利博士的小屋》与《战舰波坦金》等。

1927年，小山内薰重新与松竹合作导演有声电影《黎明》，按日本资深电影史专家岩本宪儿在《从无声到有声电影》一书中所述，《黎明》像是欧洲前卫艺术理念的实践。如依剧本来看，剧中角色对话不多，倒是不少风铃声、拍手声、小提琴声等作为剧情装饰的声音，也因此，《黎明》并未被视为日本最早的有声电影。值得注意的记事是，《黎明》与另一部导演的作品《素袄落》，于1927年10月5日在东京帝国饭店有试映会，而后上映资料则不详。

流行歌曲与电影

日本的有声电影尚未突破，但是不同媒介的结合却出现了，这是1929年根据菊池宽小说《东京行进曲》改编的同名电影。一如菊池宽善于捕捉现代都会的变异，《东京行进曲》也正以镜头展现东京的变化，以及一对中上阶级家庭出身的姊妹的悲恋故事。这部作品的特别之处，在于创造了南博在《昭和文化：1925-1945》一书当中所说的立体的流行，即畅销的小说让电影极具人气，另一个重要元素则是同名的流行歌曲。

这是流行音乐崛起的声音年代，即使声音还无法进到电影当中，但可以看到人们对声音的想望。也正是《东京行进曲》的成功，使得1930年日活推出沟口健二的《故乡》（ふるさと）。这部作品以当时的人气声乐家藤原义江为主角，这个安排的企图非常明显，也就是希望将藤原义江的声音带进电影，而电影确实也只有藤原义江演唱时才算有声。尽管打着有声电影的招牌上映，但因杂音过多，被认为是部失败的有声电影。

有声电影带来的冲击

日本真正的有声电影，是1931年五所平之助导演的《夫人与老婆》。

附带一提的是，这部电影是《爵士歌手》问世三年后的1930年，才在日本上映。不过，依高槻真树的《活动辩士的电影史》（活动弁士の映画史）一书所述，对日本电影来说，当时影响最大的有声电影并非《爵士歌手》，而是法国的《巴黎屋檐下》这部法国电影里的口哨声风靡一世，引领流行。这部作品在《夫人与老婆》杀青前三个月上映，《夫人与老婆》当中的口哨声也可见《巴黎屋檐下》的影子。《巴黎屋檐下》之后，1930年美国的《摩洛哥》（モロッコ）成为最具人气的外国有声电影。

在外国电影的刺激下，日本有声电影的技术也慢慢成熟。1933年的《愉快人生》（ほろよひ人生）与此前的有声电影有着类似安排，故事是立志成为作曲家的年轻人与啤酒女郎的爱情故事。既然主角是作曲家，电影中自然也主打主题曲，《爱情是魔术师》（恋は魔术师）成为真正在电影中呈现的人气流行歌曲。

步入有声电影年代，导演们也纷纷开始执导有声电影。沟口健二原本就尝试过，成濑巳喜男是1935年，小津安二郎则是1936年开始尝试有声电影。值得注意的是，从无声电影到有声电影的转变过程，如日本电影史巨匠佐藤忠男在《日本电影史1（1896-1940）》当中所说，日本从第一部有声电影《夫人与老婆》开始，到相对全面进入有声电影时代，约花了五年的时间。

有声电影需要一定的设备，这对不少地方电影院来说是个难题，毕竟需要有经费的投入。也因此，松竹与日活两大电影公司开始在各地注资并购，两大电影公司的基础遂而越来越壮大。

日本辩士失业潮

然而，电影技术向前一步，却也相对应产生失业问题。辩士是日本无声电影时期的灵魂，日本之外，朝鲜与台湾因日本殖民之故也有辩士文化，有声电影的冲击，辩士、乐师首当其冲。当美国有声电影上映并大获成功之际，1928年的《朝日新闻》便已开始下辩士就要无用、辩士与乐师悲鸣我国就要进入有声电影时代等标题。尽管1928年日本尚未进入有声电影时代，不过，辩士与乐师很快地遇到生存挑战。

依高槻真树的《活动辩士的电影史》一书分析，以辩士来说，辩士的生存因大城市与否而有差异。大城市辩士所遇到的问题是，原本无声电影时代他们呼风唤雨，几乎就是电影馆收入的指标，随着有声电影的出现，他们的薪资被迫降低，因此很多人气辩士开始罢工，与电影馆对抗。前面所提到的德川梦声就是很好的例子，他能将失败的有声电影说成卖座电影，可见他的功力，但在有声电影年代，他也面临电影馆降薪，而成为罢工辩士的其中一员。

最悲剧性的例子，莫过于电影天皇导演黑泽明的哥哥须田贞明，他是人气辩士，但也在1933年的罢工过程中自杀，享年33岁。这些是大城市辩士的状况，而地方辩士所受影响不大，因为不少电影馆因设备关系，还是放映无声电影之故。

至于乐师，能够读谱与否成为关键。无法读谱的乐师面临残酷的淘汰命运，会读谱的则转入正蓬勃发展的广播电台，担任乐团的工作。