书法的认识（一）

书法的认识（一）

一、关于风格

（一）风格与个性

风格如同人的面目，是不能没有的。艺术没有风格，便可有可无，其存在就没有多少意义。风格，是最能吸引读者的东西，也是最能体现作者个性的东西。完全没有个性的人是不存在的，说某人没有个性，意即其个性之含量低下而已。没有个性的人，亏缺才气，随人俯仰，也就不便站到艺术家行列，勉强为之也不会有多大的出息。独立、独创、独特，少了个性不行。“才”大气粗，是有道理的。

风格、个性，与之相关的同义词和近意词甚多，如天性、天才、本性、天生、天质、本质、本性、天赋、秉性、属性、秉赋、个别、心性、心情、风度、风尚、习惯、习性、性质、性情、性格、情性、情绪、情结、情怀、倾向、趋向、兴趣、喜好、爱好、癖好、独特、品质、品行、品性、品德、品位、品味、德行、脾气、脾性、胸襟、胸怀、怀抱、气质、气度、气象、气量、特质、特异、特性、特征、特别、特色、特点、特殊、特类、异常、非凡、超长、专长等等。

作者思想感情的“隐”与“显”、“内”与“外”，基本是吻合的，但是偶尔也有所“隔”，正如人的个性，不会完全在面相上流露出来，否则，“知命”也就太简单了。

风格，人人都可以有，只是要想出类拔萃、让人欣赏就难了。面目，有美丑之分，也有气质之别；而气质，则不纯是表面的、形式上的，还决定于内在的、精神的。书法的风格，不光是要追求新奇独特、与人不同，更需要丰厚的文化内涵。面对一张漂亮的脸，众人同美同好焉，容易达成共识；但是，面对一幅书法作品，欲评判其优劣，却因人而异，答案复杂。应该承认，除了视觉效果的差别之外，不同的书法风格背后，毕竟还蕴含着格调之高低与趣味之雅俗。

个性，是艺术风格形成的必要而不充分条件；有个性，未必就有像样的风格，其间，有基本技巧、学问修养以及命运气数存焉。个性如何，是一回事，如何表现个性，又是一回事。充分发挥个性，达到目的，臻达孔夫子所谓“从心所欲而不逾矩”（《论语》）的境界，是绝难的。《中庸》开篇即云，“天命之谓性，率性之谓道”，大义所指，其玄妙非愚言可说。单从书法表象观赏，颜真卿、张旭、怀素、杨维桢、徐渭、傅山、朱耷，均个性浓郁非凡，再详察他们的身世阅历，又无一不超群拔俗。世上有傅山个性之人当非少数，甚或有过之而无不及，然何以不人人如傅山？

个性可以张扬，但要善于把握，不能出格。取值再大，也要在定义域内，否则，就是非解。为所欲为、不受约束的所谓“纯粹艺术家”，具有流氓性，其文化含量因之降低。个性，有时是需要隐藏的，文质彬彬背后，仍然可以有强烈的个性。

（二）风格的形成

没有风格不行，所以需要风格意识。从书法的几个构成因素着眼，如章法的、结体的、笔法的、墨法的等，可以大体设计出一种风格，并可以不断完善之。但是，风格的形成是一个水到渠成的过程，揠苗助长会使苗子死掉，催肥不是真正的自然的成熟。

刘勰《文心雕龙·体性篇》专论风格与个性的关系。“体”，即体貌，作品表现的风格；“性”，即作者的个性。“体”因“性”而区别：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑……各师成心，其异如面。”一出京戏有一定唱腔和一定的程式，但却因演员个性的不同而演出效果大异。书法也一样，字都一样，因书家不同而书风变化。然而，虽然各有区别和原因，但是作者的个性与其作品的风格，却是一致的，“表里必符”：“夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也”。写书法虽不是做文章，但异趣而同理。正如人的面目各异一样，人的个性也是千差万别的，所以有风格不同的书法存在。

书法风格的产生，不是无缘无故的，其必有所本，有所出处，诚可谓“没有真正的创新家”，查看书法史上书体与书风的整条发展轨迹，莫不如是。

初习书法，总要临帖，因此肯定要受到某种风格的影响。书法风格的形成，用启功《论书札记》的话说就是：“古代纸笔，及其运用之法，俱有不同。学之不能及，乃自有各家设法了事处，于此遂成另一面目。名家之书，皆古人妙处与自家病处相结合之产物耳”（《论书札记》）。不能因此以为，风格等于毛病：风格，近似于个性，有好坏高低之分；而有毛病，则大多指为不如人意之处。试把启功书法与清人施闰章书法相对照，其结体和线条之间，颇多仿佛处；只是启功书法的结体、用笔与线条更加系统化、程式化，风格也因之更加凸显。

（三）风格的认可

1．符号化

符号化，是技巧熟练、笔墨定型、风格形成的标志，也是风格表现具有相对稳定性的原因之一。符号化，有积极的和消极的双重因素。积极的便是风格的独特和明显；消极的便是缺少变化、千篇一律。

善变，是以牺牲风格为代价的。风格，本身就有相对稳定的意味。偏重变化而忽视统一，今天这样用笔，明天那样结构，还谈得上什么风格？风格既成，其符号标志愈是强烈，愈是难以被打破。

人们常埋怨名家书法老是一个模样，但问题并不是单方面的；一来由其个人方面的主观原因，二来有社会方面的客观原因。从书家本身看，想创新，也许艺术才能不逮；可是，他一旦变了，若变不好，人家会不再接受、不再喜欢，大概无人愿意冒此险。例如启功书法，人们说他缺少变化，艺术性也因之不高，不过试想，启功忽然过几天变了模样，人们会说：“启功就不写这样的字，这肯定是假的。”

一位书家的风格成熟与确立之后，并不等于说从此他就可以不思进取了，就可以理所当然地单调下去。风格，在“一以贯之”的条件下，总是可以深化的，“尽善尽美”的高境界，大概谁也没有理由和资格说。真正的大师，除却阻于寿限，是不会迷失方向的。

2．习以为常

书法风格评判的标准，也像其他类艺术一样，模糊而不确定、主观而不客观，同时，还要受到社会的和经济的等多元因素的影响。由生到熟、先入为主、胜者为王、从众心理，这些都是生活常识，人们看待书家名气和风格的眼光，也大多如此，有一个被逐渐认可的过程。某家风格，起初本无所谓有，无所谓无，只是其作品发表的多了，人见多了、习惯了，也便成了风格，犹如鲁迅先生说的“地上的路”——“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”。起初没人走，固然不会踩出路来；路一旦形成，后来的人们又不断地走，就是对它的认可。

笔墨专攻，一来可以尽快达到技法的熟练，实现风格；二来容易使人记住、接受。齐白石画虾、徐悲鸿画马、黄胄画毛驴，都是这样。遗憾的是，对于风格的思辩和深层次的认知，人们大多无暇或无能顾及，所以曲高和寡也就成了正常事。一种书法面目，开始读者看着或许不顺眼，慢慢就习惯了。倘若这种风格能让内行人（外行人的看热闹不足为据）望而却步，它就是高明的；反之，让人看了不服气，说，这种胡涂乱抹，我也会弄、比这还好，就不妙了。

风格的认可，除了习惯成自然的过程，还有一个从众心理的问题。开始少数人说某人的字不错，接着越来越多的人跟着喊好，他最后就真地成大名家了、家喻户晓了。再接着，求他写字的人多了，他也真地应接不暇了，于是就要钱，于是就越要价越高，于是人们就又越加地觉得他的字“珍贵”了。

以值不值钱、价钱高低来衡量艺术品如书法，是一个不准确的标准，但是，大家一时又拿不出一个更为直截了当的标准，所以这个“权宜标准”就在社会上广泛地使用着。即使你不承认某位名家的作品水平，你得承认他的东西值钱；所以，即使你讨厌他，他送你作品你也接着，大不了转身送人或者卖了。你可以说，我才不会这样没有骨气，白送我我也不要；但别忘了，人家到了那份儿上，还会白送东西给讨厌自己的人吗？群众不都是专家，也不能要求他们都具有识别艺术品水平高低的眼力。况且，都是专家了，都是书法行家了，谁又来买别人的字呢？真掏钱买字的，是那些外行。说外行附庸风雅，是对不起他们，因为他们的广泛存在，是艺术家们的幸运；而内行的专家学者们，都是你无偿书写并求“赐教”的对象。

常言“众口难调”，事实上，艺术品的接受跟食品的被喜欢没有什么太大的差别。就像没有一样食品可以让所以人喜欢一样，没有任何一种面目风格可以让所以欣赏者满意，甚至他们之间的趣味根本对立。单从艺术角度出发的个性，有时从实用眼光看，未必合辙。艺术家有时毋需埋怨大众，最重要也最难的，是探求雅俗共赏之路。简单地讲，要想让人喜欢，个性就不能太孤傲，曲高未免和寡。“反对骛奇---当艺术穿着破旧衣衫时，最容易使人认出它是艺术”（《出自艺术家和作家的灵魂》），尼采此言颇幽默，亦颇理智，并不像大家相象的那般疯狂相。不是吗，谁喜欢破衣烂衫？艺术的欣赏，是勉强不得的，要让人喜欢，只能投其所好，所谓“适者生存”。黄宾虹1943年《与傅怒庵书》记有这样的话：“金冬心自命不凡，讲学扬州梅花书院为山长，画粗笔佛像梅花，亦以湘竹灯求袁子才在随园寄售，而经年未出售，袁谓‘南京人只解吃鸭臊’而退回之。古人至诣不干时好，无足怪者。故爵禄可辞，白刃可蹈，而中庸不可能。”

一种书法风格，即便再好，始终关在书斋里秘不示人，那么它的存在也基本等于零。孤芳自赏的书家大师，假如说有，也是遗憾。更多的书法风格的面世、实现其价值，无疑是更为令人欣喜的事情。尤其在现代社会、商品经济的信息时代，一种文化产品的存在与实现，也不可能游离于社会环境之外。

（四）时代气息

艺术的土壤是社会。艺术不可能脱离社会的大历史环境和时代氛围而独立存在。书法艺术风格的演进，虽然有自己的特定规律，但仍然在相当程度上随时代而迁流。

刘勰《文心雕龙·时序篇》指出：“文变染乎世情，兴废系乎时序”。文学是社会的反映，艺术也是社会的反映。无论文学还是艺术，虽然不可能完全反映社会的现象和问题，但是，它们既然都是人的产物，而人又生活在具体的现实社会中，所以，必然受到社会的影响，所谓“染乎世情”；即便比文学更为自由一些的艺术行为，也不可能完全游离于社会之外，而事实上，艺术在某种程度上，更能生动和形象地反映着“世情”。

政治的参与和催化，可以让一种书风平地扶摇，可以让书家一步青云。上者言不及义，下者无所用心，上行下效，是社会历史的一种情况。一个时代有一个时代的特色，政治的、社会的、经济的、文化的、生活的等因素，共同组合成一个时代的大背景。活动在这个大背景中的人及文，不可能不被浸染。书史所谓晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意的说法，皆是归纳一个时代的风格。米芾在《书史》中针砭时弊，认为“李宗锷主文既久，士子皆学其书。肥扁朴拙。以投其好，用取科第，自此惟趋时贵书矣。”宋室南渡之后，如《书林藻鉴》所讲：“高宗初学黄字，天下翕然学黄字；后作米字，天下翕然学米字”，“盖一艺之微，苟倡之自上，其风靡有如此者”。“趋时贵书”，致使书家失去自我，不能正确对待传统与革新、当下与将来的辨证关系，这是时代风气造成整个艺术品位降低的一大原因。

风行、流行、世风、时风，都是世相的代名词。时代气息，可感而难言，任何人不可能完全摆脱或游离于社会环境之外。明白“微波喜摇人，稍立待其定”、自信“纵浪大化中，不喜亦不惧”的陶渊明，梦想找到一块世外桃源，最终没有如愿。完全倚赖幻想活着的人，毕竟没有，人们难以摆脱世风，只好随波逐流，相对地失去自我。即便特立独行的艺术大家，也不可能卓尔超脱于时代气象之外。

石涛说过：“笔墨当随时代。”“时代”包括那些内涵？又怎么个“随”法？一幅绘画作品，在山梁上画一些电线杆子，显然画的是新时代而非古代，但是，书法作品又如何表现“新时代”呢？可见，时代特征，不只在表象，更在气象。人们都说，我们所处的这个经济时代是一个“快餐文化”时代，那么，考虑不朽或者永恒的人，无疑是有点“傻气”。唐孙过庭《书谱》云“古不乖时，今不同弊”。黄宾虹《古画微自序》云“自来文艺之升降，足觇世运之盛衰”。一个时代有一个时代的文化和艺术，其之所以区别于其他时代，是由当时社会的和个人的、主观的和客观的等多种因素的共同作用。时代气息，是宏观化、集体化了的个人风格，如果说一个时代的气息，不过是当时的一种风气、习气而已，虽不确切，但容易理解。

二、从艺“两手”

（一）性与功

《中庸》云：“人莫不饮食也，鲜能知味也。”书法艺术，易学而难工。“学”，可以用功，然欲求“工”，非惟“学”可致，其中有“性”焉。

刘勰《文心雕龙·体性篇》云：“功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”“才”与“气”，是先天的，而“学”与“习”，是后天的。先天不足，后天可补，所谓“摹体以定习，因性以练才”。其实，“定习”也是相对的，只能实现到一定的程度，因“习”终归要受到“性”的左右；不过，“因性以练才”却是道出了因材施教、因势利导、顺性自然的客观规律。《体性篇·赞》有曰：“辞为肤根，志实骨髓”，“习亦凝真，功沿渐靡”。刘勰在承认其“志”难改的基础上，申明“习”与“功”的作用：学习可以凝练真正的风格，功夫也可以在逐渐的观摩训练中臻于完美。目无全牛、依乎天理、游刃有余、踌躇满志的庖丁说：“臣之所好者道也，进乎技矣”（《庄子》）。个性也在逐渐成熟、完善，最终有望自然而然地融入有形的技法当中。

明董其昌《画旨》有谓“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”，然而，“脱去尘浊”，谈何容易；有些人走遍大江南北，游历山水无数，但下笔仍是俗气充盈纸面，何以然？才气不迨也。众病可医，惟俗不可医，就是此理。“有志者，事竟成”，“精诚所至，金石为开”，这些习语也是相对的。对于艺术，天才尤其重要，光靠刻苦是难能的，所以近代杨守敬《学书迩言》所提出的“天分第一，多见次之，多练又次之”之说，有其根据。

南朝庾肩吾《书品论》论王羲之云“王（羲之）工夫不如张（芝），天然过之；天然不及钟（繇），工夫过之”，所说的“天然”，就是出自天性。明祝允明《论书帖》所云“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”，很真切地道出了性与功的辨证关系。清赵宧光《寒山帚谈》所云“名家书有下笔便佳者，有用意辄好、不用意即不佳者，有不用意反好、用意即不佳者，此天工、人工之异也”，则描述了功与性时合时离的微妙状态。

（二）关于“天才”

有没有这样的书家，他在“传统”上没下过工夫、甚至对传统知之甚少，就可以创新、让人服气的？大概没有。大多数人既然都是普通人，就要遵循普通人所应该使用的方法，既要深入传统、继承传统，又要学理论提高眼界，还要花力气实践。古语“短绠不可以汲深井”正是明析此理。

谈到“天才”，首先不要忌讳，虽说不属于科学实证的范畴，但它跟迷信是两码事。比如说马一浮大师读书一目十行、生而知之，说钱钟书记忆超群、学贯古今中外，是绝对超出常人的，甚至文化人中百分九十九点九的人也望尘莫及，当然是天才。反映敏捷、记忆超群，是智商高的两个最基本因素；学问深透渊博、可称得上一流学者的人，究其根源，也大都会落到这两个因素上。只要具备了这两个本事和才能的人，作学问就不成问题。那么回头问，这两个因素从何而来，还不是天生固有的吗？

从知与行的角度看，作学问或者当大书家，还有个掌握第一手资料和师承关系的实际问题。回顾过去的一批学问大家、书家巨匠，他们都或多或少地掌握了常人无从掌握的珍贵资料，有常人难以企及的个人阅历和交游。那么，这种缘分又从何而来？大概也是命中注定的了。再拿书法艺术来说，字写得好的人有的是，而名家却是少数。你可以说，名家还会搞社会活动、懂关系学，那么，同样会拉关系的人也多了，何以不都当上书协主席呢？恐怕问题经不起这般刨根问底，又落到命运这一话题上。

任何问题，只要经过数次追问，必然是“形而上”，是“不可知”，这似乎有点触及“玄学”的味道，似乎不符合唯物主义；但是，随着科技的无限发展，我们越来越意识到，有更多的“不可知”涌现出来。认为什么都可以知道，才是无知。

“不怕成名晚，就怕寿限短。”搞艺术，在一定程度上有越老越值钱的说法，不只是一笑谈。搞艺术，既是在比艺术水平的高低，又是在“拼命”——看寿命的长短。《论语·公冶长》有子贡的一句话，说：“夫子之文章，可得而闻也；夫子之言性与天，不可得而闻也”。对于贫病等无奈，孔子常常叹问“命矣夫！？”在《论语》的尾声，孔夫子说：“不知命，无以为君子也；不知礼，无以立；不知言，无以知人也。”“君子”，需要“知命”（“君子”一词，不是现在的俗解）；“知命”，就是客观、唯物、面对现实。这似乎已经离开我们的书法话题很远了，但是，人生有很多悖论（paradox），似是而非，似非而是，不是吗？

近代中国绘画大师傅抱石便是一位难得的天才，他的山水画中独特的“抱石皴”，在粗犷的笔墨中营造出一片氤氲之气，其间，再点缀一两个不大的人物，但审其神情，无不精妙毕肖。极粗犷中有细腻，不是天才何以然？他还善篆刻，据说能在方寸之间镌刻上千字，此等工夫，大概不是仅靠眼力的，需要超人的敏锐的感觉力。傅抱石自己也十分肯定“天才”的重要性，在《研究中国绘画的三大要素》一文中，他总结出的三大要素是：人品；学问；天才。在论及“天才”时，傅抱石有这样一段话，照录如下：

大概有天才的人，不知不觉中会流露一切的。这流露，自己实在是莫明其所以然，或仅感觉得兴趣高一点罢了。就以写字而论，一个字的笔画程序是一定的；然而有天才的人他写一横，绝不等于其他的一横。一竖一点也俱是一样。不同的缘故在哪里呢？这是天机。岂容泄漏？不过一横一点之顷，天才者必不异样吃力，“吃力”是讨不到好。天才者也必不以为困难，“困难”可以使心手都受迟疑的束缚。这是天赋的特权，与生俱来的一种“力”。

“天才”一词，本来是包括很多内容的，只是不应有迷信的成分。承认“天才”，是唯物辨证法，是尊重客观实在。所以，谈“天才”，没有必要忌讳和保留；这样说，当然并不排除刻苦用功者的可能性，不过，与“功性俱佳者”——本有天才又能下得苦功夫者——相比较，其成就还是有所差别的。

（三）解说“工夫”

老子云“深根固柢，长生久视之道也”（《老子》第五十九章）。

艺术需要天才，艺术成就与劳动之间关系微妙。对于书法艺术来说，人们重视工夫：一来不大相信一个年轻人会下过很深的工夫，即便他真的是一个相当大的天才；二来书法作品的价值似乎与年龄和资历有关，年龄大当然值钱。这则有点像坐堂看病的中医大夫，若是白胡子老头，就觉得可信，其实，白胡子也未必就能代表有水平、能治病。

启功《论书札记》说：“所谓工夫，非时间久数量多之谓也。任笔为字，无理无趣，愈多愈久，谬习成痼。惟落笔总在法度中，虽少必准。准中之熟，从心所欲，是为工夫之效。”“准”而“熟”、“从心所欲”而“在法度中”，短一不可，才算有工夫。工夫，是永无止境的，是永不应满足的。

人皆有虚荣心，有好逸恶劳的习惯。宝石戴在身上，显示自己的富贵与高贵，得来的轻松、不费力，倘若宝石只能是靠卖苦力来交换，而不能用金钱来购买，大概不会有人把它作为饰物佩戴在身上。对于工夫，书法学习者有两种倾向：报纸上宣传时，说很下过笨工夫，以表明他的下笔有来路而不是胡闹；朋友间私下聊天时，则不愿意说下过苦工夫，以表明他脑子聪明、另有大事业做。

功夫，是出新求奇的本钱。刘勰《文心雕龙·风骨篇》有云：“若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败必多，岂空结奇字，纰缪而成经矣？”是的，没有功夫而想出奇求新，实在有点好高骛远、力不从心；虽然凭着才气，偶尔也能表现出一点新感觉，但是，终归不能依靠投机取巧而有大成就。当代中青年书法创作中，不少人的确有灵性，善于吸收他人长处，找到一种“味道”，但是，因为功夫欠缺，笔浮墨弱，终归不堪走近时细加端详。走近“文明以健，风清骨峻，篇体光华”的高境界，工夫是通道。

三、书与人

（一）人与文

说“文如其人”，是绝对有道理的，此时，所谓“人”，是针对其“性”而言；而“性”，脱离社会的评判标准，是无所谓善或恶、真或假、美或丑、进步或落后的。有时觉得文与人之间有差距、不相符，只是因为此时的评判受了社会标准的影响，加入了过多的主观因素。文，或者其他种类的艺术作品，本来都是中性的，但只要是评判，就总是缘于“人”的。

“文人相轻”，由来已久。可以被“轻”之破绽，均在于“文”或者“人”；倘若两者均被“轻”，则无足论矣。

“因人废艺”，是文艺批评的传统之一，废其艺的着眼点，或者是出于个人一时的恩怨，或者因为民族整体的利益。苏轼《书唐氏六家书后》云“古之论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵也”，正是说明书品与人品的关系。松年《颐园论画》所云更详：“书画清高，首重人品。品节既优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。唐、宋、元、明及国朝诸贤，凡擅书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重，前贤已往，而片纸只字皆以饼金购求。书画以人重，信不诬也。”

（二）书即人

1．“书如其人”

文如其人，字如其人。西汉扬雄《法言》曰：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎？”清刘熙载《艺概·书概》云：“书者，如也：如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”

“如其人”，乃如其人之性格。李叔同《致马海髯书》说：“朽人于写字时，皆依据西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状，于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一图案画观之，斯可矣……无论写字、刻印等亦然，皆足以表示作者之性格。”书法表现的风格以及气象的不同，最终是由其人品格及性情所致。笔墨技巧是硬件，书家的性情是软件，硬件通过软件起作用、表现出来。

书法与人的吻合处，更不在表象，而在本质。譬如说书法无烟火气，是说其表现的澹泊，实际上，人表现得无论多么无烟火气，还是要食吃饭的。人可以伪装，字当然也可以伪装。坏人并不是对谁都坏，好人也不能保证人人说好。

文者，人也；书者，人也。看人，可以知其病；读书法，也当能察其病。此所谓“病”：一来指书法本身的技法上的欠缺亏损，但这尚属于形而下；二来可以通过书法的表象，体察作者本人的身体健康方面的征候，简单的如脾虚、胃弱、气滞，复杂的则可品味其人的精神、胸襟、气度，是狭隘委琐还是大度恢弘，是拘泥细节还是超然物外。清何绍基《东洲草堂文集》云“书虽一艺，与性道通”，正言此理。

“写字在古代正确的称呼是‘书’。书者，如也。书的任务是‘如’，写出来的字要‘如’我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出‘物象之本’，这也是说物象之‘文’，就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的‘文’，同时又反映这着人对它们的感情反应。这种‘因情生文，因文见情’的字，就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。”——宗白华（《中国书法里的美学思想》）此言把“书”——“文”——“情”的关系给予了清晰的梳理。

2．阅历

阅历，人人有，但有非常与平常之差别。一流的书家，往往有一流的阅历，命中注定，其曲折艰深，常人难能遭遇和想象。笔下之气息，正从心中流出，其中则有阅历在焉。

大书家的作品，往往以“气息”取胜；他们的气息虽然互相彼此不同，但都能超群拔俗。书法，作为一种社会活动或个人生活的工具，是不可缺少的。但在历史上，一生中单纯以书法为业而能搞出名堂的，却少得很。阅历能不同程度地改变人的性情，而专门书家所缺少的，正是这个。索靖、陆机、王羲之、颜真卿、张旭、怀素、苏东坡、米芾、赵孟、宋克、祝允明、傅山等等，他们的阅历都足以让常人咂舌；就算近代的赵之谦、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、张大千、于右任、谢无量、马一浮、徐生翁、陈子庄等等，哪一位又曾经是平凡之辈？观察他们的生活，真有点让人“窥谷忘返”而又“望峰息心”，一般人何堪经历他们的蹇蹇之途？他们的心态，至晚年始得趋于平静，也就在这个平静的机会中，闲临碑拓，慢修学问，加之安享高年，乃得“人书俱老”。当然，这些大书家也并非个个百寿，比如少壮之时“任性使气，好击剑斗鸡”（高启《南宫生传》）的明人宋克，生年仅六十一；再如清人赵之谦，生年仅五十六，其“悲庵”之悲惨，更是人所不愿。

阅历是客观因素，是书家有成就的机遇和条件，所谓“乱世出英雄”，虽不是说文艺现象，但是，在社会变荡之际，文化遭殃，可是这种客观环境却深刻地影响到艺术家的情绪及其创作风格的产生。

3．修养与中庸

文化，文而化之；学养，学而养之。文化与学养，都是慢慢修、慢慢养来的。书法活动，作为传统文化修养之一种，要理解它、搞好它，除了书法本身的知识和技法之外，尚需要多方面的修养，所以也是急不得的事情。讲究相关学养的丰富，是高标准、严要求的，是用来评价书法大师的，不是用来衡量“字匠”或“书奴”的。

然而，书法实践中的“表里统一”问题，并非简单地可作结论，所以颇堪思考。文化人的书法，一定能表现出文化；作品的个性，不一定就能表现其人的个性；书品与人品，不一定能完全统一。另外，书法这种艺术形式，是否真地能表现（或曰内涵）那么多的学问和修养呢？即便能，观赏者到底能品味出多少来？也是一些不容易回答的问题。其中牵扯到很多具体而复杂的环节，需要具体而微地观察。

文化和学养，是书法能否写好的必要而非充分条件，即：有文化学养，不一定能写好书法；而没有文化学养，却一定写不好。书法的个性，不一定能与人的个性统一，原因很多，主要的是技法方面的不熟练，笔墨不听使唤，想表现个性却无能为力。技法的“熟练”，不只是临帖的逼肖或者笔墨的精能（虽然这已经极为难得），还包括有无个性和能否表现个性的才能，能心手双畅、游刃有余，方称得上“熟练”。人品高，书品不一定高，因其技法不逮也；人品劣，书品优，因其技法熟练也。正因为“心”与“手”常游离而不能合一，所以书品不能完全表现人品。

书法本身有其局限性，先不说人的技法难以臻至“从心所欲”、“为所欲为”的境界，就是笔墨线条本身，也不大可能完美地表现作者的喜怒哀乐，它更不可能比拟音乐之声、舞蹈之容。退一步说，就算书写者自以为在字里行间注入了很多内容，但是，观赏者却不一定能品味出来；所说非所听、所授非所受，是常有的事，何况说者自己就没有表达清楚。对于书法活动，理论和实践总是有距离的：没有书法理论作指导，书法实践是低效的；书法理论水平既高，但技法跟不上，自然会眼高手低；理论好，技法熟练，作品艺术水平一定不会低，当然，在此假定理论和实践的“好”与“熟练”，都是真正的、到位的，而不是虚伪的、偏颇的。

委婉、含蓄、谦虚是有修养的标志之一。人性中的直率和坦呈，可以是优点，也可以是缺点。为人坦呈、豁达、真诚、不伪是优点，但毫无遮拦、为所欲为甚或掠夺作恶，就太直率了，就成了流氓、恶棍、无赖。《论语·雍也》有“非敢后也，马不进也”之句，是说：我哪里敢留在后面，是马不往前跑。看，一句“借口”之词，都如此含蓄完美，其修养可见。笔墨的不温不火、不激不厉，是修养。

中国文化讲中庸之道，中庸，不是一般人所认为的谵语虚言，而是实实在在的唯物辩证法。杂技的走钢丝，最能说明中庸之道，往左偏一点或者往右偏一点，都会掉下来。能够来去如履平地，此等工夫几乎不可能获得；对于高手，能在晃晃悠悠地保持身体平衡，已经殊为难得。所以，《中庸》有谓：“中庸其至矣乎！民鲜能久也”（《论语》中亦有此语），“致广大而尽精微，极高明而道中庸。”遗憾的是，“大道甚夷，而民好径”（《老子》），真正的大道因为太宽阔、平展，根本不像路、看不出是什么路，而羊肠小道，则弯弯曲曲，容易辨认出它是路，人也乐于走。

艺术之道，怪味的、生辣的、新奇的东西，人们容易趋之若骛、一呼百应；而把特点隐含、“大味若淡”的东西视为“中庸”之物。实际上，“索然寡味”距离“大味若淡”的境界还远得很，连中庸之道的皮毛还算不上。坏就坏在假中庸上；庸俗之物，是劣质的中庸。中庸者，中而用之，虽“中”而能“用”，类乎老子所谓“无为而无不为”，并不是歇着，什么都不干。书法的中庸之道，很高妙，虽然“道不远人”，谁都有权利拿毛笔，但坏事就坏在能拿毛笔的人太多，而能真正理解它的人则太少。借用《中庸》里面的一句话——“人莫不饮食也，鲜能知味也”——谁都吃过饭，但能领略味道的人却并不多。复归平淡，平淡是真。得中庸之道，便是有大修养之一。

4．不同人的书法

专业书家是书法活动的主要人群之一，但好的书法作品，却未必都出自他们。学者书法、画家书法等，是书法的另类；另类，也可能很正宗。

对学者书法的认识，大概要比理解他们的学问简单多了；书法在学者们的眼里，也许与一般人脑子里的概念是不大一样的。在此所说的“学者”，当然指一流的学者，而且，他要对中国传统的文化和艺术感兴趣，最起码，能拿得起毛笔。书法，在今天已经空前普及了，敢于称书法家甚或书法大师的人有的是，所以，倘若把一位大学者列入书法家的行列，就已经是很俗的事了。

学者书法之所以名贵，就是因为其人的不同寻常、其学的深厚难测、其书的罕见和难得。然而有一个问题值得思考：学者书法就一定有学者气吗？学者未必就能在其书中显露其学；其人有学，是其书有学的必要而不充分条件。此间，有学问如何转化的问题，即如何表达出来的问题。要表达，需要才气，更需要技巧，需要“功”与“性”两者的协调作用，如著名学者饶宗颐，从其书看见字内功与字外功，洵难得也（见图55）。宋严羽《沧浪诗话》云：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，说的是诗，但移诸书法，亦无不妥贴。譬如一个教授讲课，有学问未必就能讲出来，而没有太大学问的，却可能说得有滋有味。

刘勰《文心雕龙·隐秀篇》谓：“境玄思淡”、“心密语澄”、“深文隐蔚，余味曲包”，倘若学者之书法中，真的涵溶了他的学问，则不是一般人可以轻易窥得其奥的。虽然说书法具有相对的平民性和大众化因素，但并非可以一味地通俗化；实际上，书法作品客体与欣赏者主体之间，毕竟存在着不小的距离。

学者书法，区别于专业书家书法和画家书法，当然，学者也未尝不可兼备艺术才能，只是他不以书法名世或为生为业罢了。过去的文化人都能拿毛笔，这当然与他们所处的历史条件有关，但是，他们对作为中国文化精粹的美术知识本身的了解，如鲁迅等，也是超越常人的；遗憾的是，今天的很多文化人，包括研究中国文化的学者们，有很多人对美术学问根本就是陌生的，更不用苛求他们能拥有一门艺术实践了。

有意思的是，假使一位学者欲与市场接轨，想当专业书家，那么随着他笔墨技巧的熟练，他的书法中的学问含量会不由自主地被稀释、冲淡。说到“冲淡”，我忽然想起司空图《诗品》里面与此意完全不同的这两个字，但挪用于此来仿佛那种“迷茫”状态，亦妙，云：“遇之匪深，即之愈稀；脱有形似，握手已违。”

“画家书法”，似乎是个不大明确的说法，因为，它可以有“画家的书法”、“画家型书法”等不同解释。

翻阅书法史，不难发现，有不少书法家，同时也是画家，而且，大凡开宗立派的大画家，也同时是空前绝后的大书家。苏轼、米芾、赵孟、董其昌、倪瓒、徐渭、金农、黄慎、石涛、朱耷、龚贤、傅山、赵之谦、吴昌硕以至齐白石、黄宾虹、陈师曾、张大千、徐悲鸿、丰子恺、刘海粟、林散之、潘天寿、李可染、李苦禅、吴作人、陆俨少、何海霞等等，此则颇发人思索。他们之所以如此，除却各自天性、学问、修养等诸多原因外，均系真正的文人画家这一点，尤值得注意。没有“文”，大概无法把书和画兼善起来。

画家更有造形意识，所以其书法一般感性重于理性、趣味超过理法，于章法、结体、笔法、墨法等方面都很主动，讲究线条质感的多变与内涵的丰富，以及题款与画面的完美协调。至于一般水平的画家，充其量也只能使他的字与他的画配搭起来不难看，他是在画字而不是在写字，其字也几乎谈不上什么“法”与“理”，单独拿出来看就不大成立；甚者连题跋都不敢，只有落名盖印而已。

画法可以通（非“同”）书法，其理可以“一律”，但是，书法与画法绝对是两回事；“书画同源”、“以书入画”与“以画入书”等说法，千万不能作简单而偏执的俗解。

兼具书家资格的画家，他不但曾经于书法注力深研，而且还能推陈出新，于是终开自家户牖。齐白石尝谓“苦临碑帖至死不变者，为死于碑下”，读之可以解惑。

画家中，不乏别调独奏者，如郑燮、虚谷、徐生翁、陈子庄、石鲁、王子武、韩羽等，他们的书法，乃各家审美意趣、风格追求之独到使然，又是性情、气质之自然流露；此类书法，非其人不能为之，故虽可赏而不可学。

四、塑造读者

（一）贴切读解

鉴赏文艺作品，研究其本身很重要，同时，欲对它进行更深层次的贴切读解，更需观察与之紧密相关的外围环境和背景资料，如其人与其文的情况。钱锺书《宋诗选注·序》云：“对文艺作品的敏感，只造成了对现实事物的盲点，同时也会变为对文艺作品的幻觉，因为它一方面目不转睛，只注视着陶潜，在陶潜诗境以外的东西都领略不到，而另一方面可以白昼见鬼，影响附会，在陶潜的诗里看出陶潜本人梦想不到的东西。这在文艺鉴赏里并不是稀罕的症候。”客观与主观不完全的自欺与欺人，是文艺研究时应该重视的问题之一。

读者对于作品的作者，认识或不认识、了解或不了解，其效果是明显有别的。比如要确切、深入和全面地欣赏一件文学作品，对作品的写作背景、相关知识以及作者的生活阅历、人生体验等，都进行一些综合的把握是必要的，否则，即使有相当丰富的主观的审美经验，也必将产生不小的隔膜。这种“隔膜”，会是贴切的读解的阻碍因素。

我曾缘得夏丏尊（1886-1946年）先生家书七封，在瞻阅其书法墨迹的同时，对这位我喜欢的近代作家便增进了一分了解。丧子之痛、亲离之苦、生孙之喜、战乱之扰……为了生活开支，他要为存款利息、黄金价格、股票等日常琐事操心，但是，他一片淡然地经受和承担着这一切。像夏丏尊这样了不起的人物，也依靠着一颗平常心，时时譬解、开脱。这一切，我们从他的文章中或许可以体味到一些，但是，如何能从他的书法笔墨中读解出来呢？

夏丏尊是20年代引人注目的所谓“白马湖作家群”的领衔人，这群作家，包括了朱自清、丰子恺、朱光潜、俞平伯、经亨颐、匡互生、刘薰宇、郑振铎等，他们以友情把艺术、文学与美育等融合为“华彩乐段”，至今令人艳羡不已。弘一大师曾记述1913年时的一件事：“有一次，学校里有一位名人来演讲，那时我和丏尊居士却出门躲避而到湖心亭上去吃茶。当时夏丏尊曾对我说：‘像我们这种人出家做和尚倒是很好的。’那时候我听到这句话就觉得很有意思。这可以说是我后来出家的一个远因了”（《我在西湖出家的经过》）。李叔同天生的佛性，当然是他出家的更直接的原因，不过，其“远因”——当时夏丏尊的一席话，也是不可忽视的“催化剂”。我们或许都有这样的经验，挚友知己的一句话，的确就成了自己人生转捩点上作出抉择的重要外因和动力。弘一大师在《致夏丏尊遗书》中偈语有云：“君子之交，其淡如水。执象而求，咫尺千里。问余何适，廓尔亡言。华枝春满，天心月圆。”这些话，与他圆寂前三日绝笔“悲欣交集”四字一样，可谓情理之极、实在之极。佛性与人情、天上和人间、理想和现实，都会交集到每个人身上，不光弘一大师，还有夏丏尊，还有我们。读解弘一大师绝笔书法“悲欣交集”的文化内涵和艺术魅力，比起空中楼阁式的玄释，大概从平常处着手更容易些，也更容易真的有所受益。

“执象而求，咫尺千里”之语，当我们品评任何艺术比如书法时，都可以引以为鉴。庸俗化、市井化、简单化固然不行，而神话化、虚幻化、抽象化也不足取。对于某人其艺，最贴切的观察方法，就是实事求是地去读解其人。其人等于其艺，信然！

观王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、张旭《肚痛贴》等传世名作或者八大、青主、弘一等墨迹，若问：“我怎么就看不出书上形容说的那么多内容来？”问的好。读者与作品之间，是需要互相沟通的。在你对某人不甚了解时，你与其作品之间，必然存在着一层较厚的隔膜；而当你熟悉了相关的背景资料之后，自然会从作品中发现更多的此前难以发现的东西。这个“发现”的过程，虽然溶注了你自己的个性欣赏因素，但决非是无中生有的，而是你与物化的作品之间，形成了一种合理的沟通。

书法风格的多样化，也是由人的性情的多面性而产生的。对于某人的书法作品的喜欢或者不喜欢，当你洞察其人之后，这种感觉才愈加强烈。当代的书法艺术家，之所以缺乏无尽的魅力，大概也与其人背景的暗淡和平凡有关系。

（二）培养过程

读者是可塑造的。起初稚嫩而不成熟的读者，需要一个变化过程。文化（culture），文以“化”之。“culture”一词，源自拉丁语“ colore”，意为“耕耘”；因为文化的修养过程，和种庄稼一样，都必须经过一个辛勤的劳作过程，才有望丰硕的收获。文化的含义，可以引申为教养、修养、文明、陶冶、教化、锻炼、发育、培育、培植、栽培、培养等意味。

“化”的过程总是缓慢的。培养和塑造读者，也同样的不是朝夕间可以完成的事情。所以，开始阶段的适应读者，不是毫无边际的，不是毫无原则的无限的迁就。适应，是为了征服。艺术家的从俗、媚俗，是对艺术水准的出卖，是屈服于经济利益的行为。保持艺术品的档次，而能“通”（“通”，不等于“同”）俗，是一种智慧，也有性格因素存在。

对于美，人们有一定的同感。但对于艺术品的欣赏，尤其是对不同风格的认同，却也存在着相当的差异。俗语“萝卜白菜，各有所爱”，非常有道理。阅读一部《哈姆雷特》，一千个读者就有一千个哈姆雷特，同样，对一部《红楼梦》，一千个读者就会有一千个王熙凤、一千个林黛玉、一千个刘姥姥。对于利益的追求，众人基本上没有异议，但是，对于幸福的体味，却也各有差异。有人喝粥最感幸福，看见大鱼大肉就恶心，而有人则就喜欢吃大鱼大肉，喝粥就根本不能接受。生活习惯如此，文化态度亦如此。

面对和欣赏同样一幅书法作品，不同的读者有不同的感受。平淡——险绝——平淡的欣赏历程中，分布着不同的读者群。清沈曾植《海日楼札丛》云：“其实名家之书，又岂出横平竖直之外？推而上之唐碑，推而上之汉碑，亦孰有不平直者？虽六朝碑，虽诸家行草帖，何不一横是横、竖是竖耶？”沈曾植所要辨析的书法结字笔画的构成问题，便是一个欣赏习惯问题，能“见怪不怪”了，便自然上了一个认识层次。然而这个习惯，是绝对不易扭转的；提笔时，总是难以逃脱自己的思维定势和视觉感受。

人们对于同样一幅艺术品，比如书法作品，其认同程度之所以产生大的偏差，不外乎主观的和客观的两方面原因，而主观的原因则居于主要地位，其中包括对书法知识的了解、对书法风格的认同、对作品作者的熟悉以及自己的久已形成的欣赏习惯、审美倾向，等等。“众口难调”，要想博得所有读者的欢心，客观上根本不可能。

大众具有盲目性和从众性，其欣赏能力往往是不成熟的。大众不可能都是专家，不能要求他们都具有识别艺术品水平高低的眼力。艺术市场，是靠大众支撑的。假如都是专家了，都是书法行家了，谁还会买别人的字？真掏钱买字的，还是那些外行。说外行“附庸风雅”，是对不起他们，是忘恩负义，因为他们的广泛存在，是艺术家们安逸生存的保障。想想看，令人佩服的内行们、专家学者们，还不都是你无偿书写并求人家“赐教”的对象吗？你可以不承认某些名家的作品水平，但你得承认他的字值钱；所以，即使你讨厌他，他送你作品你也接着，大不了转身送人或者卖了。你可以说：“我才不会这样没有骨气呢，白送我也不要”；但别忘了，人家到了那份儿上，还会白送东西给你，一个不喜欢自己的人？

读者需要培养。人总是要有所爱好的，在业余时间干什么，既是必然的，也是偶然的，兴趣的发生和培养，起着关键作用。艺术不能只属于艺术家，应该属于大家，大家来共同营造市场、扩大市场。现代社会中许多的新现象，致使通俗理论的流行，比如所谓“社会达尔文主义”，乃是通俗化了的“生存竞争”、“优胜劣汰”和“适者生存”，如此似乎自然界的动物规律完全适合于人类，因此，这无论如何都是大家的一种悲哀，毕竟人类是已经文明和开化了的。倘若一切都由着市场规律，由着自然的力量慢慢解决，也许我们将来会失去更多，后悔莫及。

（三）经验积累

艺术品的欣赏活动，是在欣赏者参与下的一次再创作。再创作，当然需要经验。刘勰《文心雕龙·知音》有云：“知音其难哉！音实难知，知实难逢；逢其知音，千载其一乎！”“凡操千曲而晓声，观千剑而识器；故圆照之象，务先博观”。书法艺术不是一重特别通俗的形式，不仅仅是一种视觉艺术，所以客观上可谓“音实难知”，所以书法家及其作品被欣赏时可谓“知实难逢”。只有读者有了相应的审美经验，这种经验相当的丰富了，这种艺术形式才能广泛地播布。

俗语云：“内行看门道，外行看热闹。”此语应用范围甚广，可以针对杂技、耍猴子的，可以针对说大鼓书、扭秧歌的，还可以针对京剧艺术、书画艺术等等。比如理解叶恭绰《遐庵谈艺录》中的这段话——“务使大字如细字之精练，细字如大字之磅礴；大字缩小，固有气势，小字放大，亦有气势”——只是说明写大字与写小字的“气势”，但不懂得结体与取势、中宫与用笔等关系的读者，就无法全部领会其奥妙，虽然说这个问题还不是一个有无实践经验的问题。

简单的艺术形式，读者的反响如矮子观场，随人起哄、瞎乐，也无关紧要；复杂的艺术形式，有些读者虽然也可以说出很多似乎很有道理的东西，但到底是否贴切，是否真懂其文化内涵，则难以轻易识别——这也是俗文化之所以盛行的一大原因。对于书法的欣赏，外行的看热闹无所谓，但书法家中，也存在不少私是而非、不知其所以然的观念。“久病成医”，是经验的积累。“熟读唐诗三百首，不会作诗也作诗”，也是经验的积累。算得上戏迷、票友的，都能哼上几段，对传统的剧目如数家珍，倘若演员在戏台上有所创新，对某几句唱词唱腔有所变化，他们是能察觉的。

虽然能拿毛笔的人不少，都可以充内行，但深层次的书法学或者书法艺术，毕竟是一门很不通俗的专门知识和修养。今天，毛笔已不流行，书法艺术相对陌生起来。不知书法为何物，或者仅仅知道书法就是篆隶行楷草，而不知关于书法的历史的和文化的相关内涵，要谈清楚什么是笔法、墨法、笔势、字态或者品味到其中蕴藏着的气息、韵致、格调、趣味、自然、境界等等，就不可能。可怕的是，不懂装懂，强不知以为知者，再能有机会影响一批人，则误解产生的深广度是很大的。“书法，不就是写字吗？”倘若外行不服气，拿这样似乎真理的话来反驳，也确实难以用几句话说清楚书法到底是什么，到底什么样才算好，为什么这样而不那样。

子曰“道不远人”，孟子曰“道在迩而求诸远”，道之有无，虽有客观，然道之远近，亦由主观，信哉。能“不泄迩，不忘远”方为达观。

（四）丑美有别

以丑为美，是艺术思想、艺术创作和艺术审美的一大误区。

清人傅山提出的“四宁四毋”说，是对甜熟和俗气的一种反拨，是对一味因循传统的守旧派的一种矫枉过正，但千万不可作偏激理解。傅山提出“四宁四毋”，是有其原因的，他有资格提出，因为他有传统；后来学子不明真相，不曾知道传统而反传统，是有违傅山之道的。

怪石以丑为美，“丑到极点就是美到极点”；作为观赏石的“怪石”，以“瘦、漏、透、皱”为四要，但是，此“四要”怎么能就确定为“丑”呢？又何谓“丑到极点”呢？显然不可回答。书法，更与“怪石”之观赏法则大相径庭，所以，书法之“丑”，更需要明眼洞彻。丑终归是丑。

丑的一种重要表现形式是“俗”，俗的章法、俗的结体、俗的笔法、俗的墨法，等等违背美的造形原则的东西，都是丑。忸怩作态、半生不熟、鼓努为力、满纸涂鸦、形同枯柴、肉如墨猪、歪七扭八……毛病越多，丑态就越多。

美，应该作为艺术追求的永远目标。“爱美之心，人皆有之”，也不是绝对的，而是相对的，不是有许多人在以丑为美吗，旁人嗤之以鼻，他们却丝毫不会觉察到，即使觉察到了，也根本不介意，此则美丑标准泯灭之征兆。

西汉刘向《说苑·政理》记：“孔子谓弟子曰：‘违山十里，蟪蛄之声犹尚存耳，政事无如膺之矣。’”此言虽为喻政理，但于艺术亦然。美的事物，对人的作用是深远的；人对美的反应，是久长的，岂止于“三月不知肉味”（《论语·述而》）？

五、文艺批评科学观

（一）角度

辩论之所以产生，是因为论点不同；论点不同，是因为立场(standpoint)、观点（viewpoint）不同所致。

一个鸡蛋,从侧面看形类椭圆,从两头看则形同正圆（又有大小之差别），倘从其他角度看，既非椭圆又非正圆。所以若问鸡蛋是什么形状？假如各自偏执一隅之见，必然发生辩论。宋明时期崇尚理性的唯心哲学“理学”中，包括以周敦颐、程颢、程颐、朱熹为代表的客观唯心主义和以陆九渊、王守仁为代表的主观唯心主义，前者认为“理”是永恒的,是先于世界而存在的精神实体,世界万物也由“理”而派生；后者则提出“心外无物,心外无理”,认为主观意识是派生世界万物的本原。两种不同观点的论辩，有类于“先有鸡还是先有蛋”的二难论辩，其实，都是一个不成问题的问题，因为从不同立场、不同角度观察，会得出不同的结论。

任何事物都有很多“面”,就看你选哪一面研究。按照生物进化原理，鸡与蛋是一个互生的因果关系链，这个关系链是不能断然截开的。假如硬要截取一段——一鸡一蛋，那么，就要看你站在哪一边着眼。如果站在鸡一边，就是鸡生蛋；如果站在蛋一边，就是蛋孵鸡。两种意见看似势不两立，实则是对同一物的不同角度的观察和参照而已。

唐人韩愈《石鼓歌》有句云“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅”，可见他认为右军书法的“姿媚”是“俗书”之属，原因应当就是他对“姿媚”书风的衡量，是出自个人化的“角度”，请看，他是“嗟余好古生苦晚，对此涕泪双滂沱”的。对于书法风格的认知，也有同样的问题存在：得剽悍，就难得婉秀；能老辣，就难能秀润；方笔难有圆笔之气，藏锋难得露锋之趣；结体扁当然如蛤蟆委地，笔画长当然像僵蛇挂枝。矛盾是消灭不了的。事实上，人们看问题时，只要择取某个特定的角度，那么他的观点就只能是偏激的。面面俱到，等于什么也没有说。书法界存有很多争论，比如对现代书法的认识，但是，只要静心坐下来一起明晰一些具体概念，大概很多看似难解的疙瘩会迎刃而解。