老电影启示录：我“盗”了两座百年电影古墓 挖到的全是宝

如果你真正去看一部默片的话，你会发现它可能会意想不到地喧嚣，相比之下，一些有声电影成熟之后的艺术片，反而寂静到聋哑的地步。

像电影这样种以时髦为主要特征的东西，可能没有什么比从一百年前讲起更让人头疼的了，而恐怖电影这类很多时候有赖于节奏紧快的题材，就更是如此。

为此，先借着《幽灵马车（1921）》和《浮士德（1926）》两部电影，分享一下那个年代的电影美学，或者说，从欣赏这些电影的个人角度，到整个影史发展的过程。

上个世纪二十年代，电影发展不久，十年前，乔托·卡努杜才刚刚在一篇文章中把电影列为“第六艺术”（后来由于舞蹈的加入而顺延为第七艺术） 。

和所有新兴事物一样，此时的电影还在走着一条一边向传统艺术借鉴、一边从传统艺术中独立出来的道路。因此，当时的电影无一例外地带有美术、音乐、戏剧、文学诸种气质。在这方面，恐怖电影和其他类型电影是共通的。

1. 美术性

早期电影的美术气质最直观地体现在它们的海报设计上。

由于还没有发展出当今的视觉特效技术，它们的海报不像现在这样，通常由剧照或定妆照渲染拼贴而成。

另一方面，好莱坞的明星制度尚未建立，海报也没有把演员的肖像放出来吸引观众的观念。因此，这些海报几乎完全属于平面设计的杰作，摄影技术极少参与其中。它们主要的目的，是要传达一部电影的故事元素与艺术风格。

比如《幽灵马车》的海报；就相当大胆地让代表地下的黑色，占据绝大部分画幅，只把画面最顶端的一窄条矩形区域，留给一驾林中马车在昏黄背景前的剪影，很鲜明地营造出死亡和夜晚的阴沉基调，略具坡度的土地更加深了画面的失衡感觉。

《浮士德》的海报；以高饱和度的红色“面”与低饱和度的黑色“线”相对照，并且采用精确的对称性构图，形成完美的视觉平衡。

为电影手绘海报的传统延续了很久，我们在大卫·芬奇的《十二宫》中还能看到，嫌疑人之一瑞克·马修就曾经为他担任放映师的电影院画过一些海报，而那个故事已经是六七十年代了。

中国电影的海报美学也经历过类似的时期，只不过要更晚许多年，像《哪吒闹海》和《孔雀公主》的海报都是无与伦比的惊艳之作。

早期电影的美术气质更主要地蕴藏在他们的画面构图中。

电影起源于摄影术的发展，因为从表观上，摄影和美术都是对一组物象的“视觉复现”，所以会向已经积淀了好多个千年的美术宝库去取摄影的经，也就理所当然。

举《幽灵马车》中，艾迪特修女前往酒馆，向大卫·霍姆和他的酒友宣传救世军集会时的场景作为例子。

这个场景中三个人的位置关系和用光都是三角形构图的典范，为了便于领略其中的美术旨趣，可以参考拉斐尔的《西斯廷圣母》。

特别值得注意的一个细节是，剧照中的酒瓶由于透视的原因呈现出左高右低的关系，平衡了修女的顾盼姿态和左右两人的高矮差别带来的倾斜感，恰如，画面底部两个小天使的脑袋一高一低，平衡了圣母两脚的高度差带来的对称性破缺。

此外，当时的摄影技术还无法使整张底片受到均匀、充分的感光，画面的四周，特别是四角，往往因为感光不足而显得灰暗。

这种效果与后来的电影用来表现“回忆”的手法巧合地相似，使得老电影中的一切场景都带有一种回忆的朦胧韵味，仿佛一张镶嵌在椭圆形挂坠盒中的画珐琅瓷像，恰似这些老电影本身——它们都已化为陈迹。

2. 音乐性

《红圈》剧照。影片创造了史上经典的珠宝盗窃段落，整个漫长又窒息的过程没有任何配乐。

人们欣赏老电影时需要迈过的门槛，实际上主要是他们内心对老电影的刻板印象，而不是老电影的真正缺陷。

这些刻板印象包括剧情发展缓慢、色彩黑白单调，如果一部电影制作于默片时代的话，那就还要加上缺少声音和对白。

总而言之，当没有色彩来困惑我们的视力，当没有声音来扰乱我们的听觉，当没有剧情来困惑我们的心智，我们就觉得特别不安全，因为我们终于不得不发现自己是多么的空虚浅薄。

但是，如果你真正去看一部默片的话，你会发现它可能会意想不到地喧嚣，相比之下，一些有声电影成熟之后的艺术片，反而寂静到聋哑的地步。

这是因为默片自己也知道沉默令人尴尬，所以把配乐铺得很满，像一个生怕冷场而不断切换话题滔滔不绝的主人。

而它在寻找话题时首先想到的就是古典音乐，就像它在琢磨构图时首先想到的就是中世纪绘画——这又是人们对老片望而却步的一大原因了。

当时的电影整章地、有始有终地、愣头愣脑地、老实巴交地采用室内乐乃至交响乐作品，这和手绘海报一样，在中国的影视发展史上有其对应时期。

如果现在还有人看过佚名版的《包青天》，就会发现当一个怨妇跪着开始泣诉时，会响起一整首不带淡入淡出的、像法式长棍面包一样的二胡曲。

这些音乐作为音乐的价值我不敢妄议，但当我发觉它们过于喧嚣的时候，就说明它们没有满足“背景音乐”这个身份包含的要求，就像一个伴郎打扮得让远房亲戚误认为是新郎一样。

实际上，大部分只去电影院看电影的人们之所以讨厌老电影的配乐，并不是他们无法欣赏，而只是这些音乐让人们意识到了它们。

在这一点上，《海上钢琴师》中对杰利·罗尔·莫顿的爵士乐的评论旁白，恰好是给“理想背景音乐”的一个绝佳注脚，尽管在片中，这段话是带有贬义的，而我这里只是在中性地引用它：

“杰利·罗尔·莫顿并不是在弹琴，而是轻抚那些音符。琴声如丝绸般，滑过女性的娇躯。他的双手，如同蝴蝶般轻柔。他在新奥尔良的红灯区发迹，在楼上买春的人们，并不希望被打扰，他们希望乐曲能轻柔滑过窗帷和床帷，而不会打扰他们的激情，这就是他所演奏的音乐。而在这方面，他的确是最好的。”

在没有对白的年代，电影只能间歇性地黑屏，打上一个小标题，或者一句台词，或者一段旁白。

冷静地想想，会发现这离我们的审美也许并不那么遥远，人们只需要把观看这样一部电影当成是打一个生活模拟类电子游戏就可以了：角色进到一个室内，遇见一个朋友，然后萤幕下方弹出几个来回的对话。

3. 戏剧性

早期电影的戏剧性，其实主要是指演技上的浮夸。

这一方面也是默片的后果，因为不能说话，就只能用尽量夸张的动作，和表情来把正在发生的事情表达清楚；另一方面则是电影表演还没有从舞台剧表演超脱出来的结果。

只有在有声电影来临之后，人们才会意识到用不说话来表达是一种多么高级的演技。

可以去看看玛加蕾特在树下与浮士德互相追逐、最终被后者揽入怀中时的情景。

注意她的闭目后仰并不是真的晕厥，只是陶醉在爱情的甜蜜当中无法自拔而已。如果用这些表现当作爱情的尺规，那大概就没有哪个尚存于世的男人还敢夸耀妻子对自己的爱了。

说到这里，大家也许会想起《罗曼蒂克消亡史》中对民国电影的回眸。胡蝶（霍思燕饰），和他先生（实际也是他先生杜江）的男演员说戏：

“我觉得，你应该认真地做这件事情，你应该理直气壮地杀我。如果像你刚刚说的，你放毒药的时候手一直发抖，偷看我，害怕我会醒过来发现，这就好像你也觉得自己做错了，这样戏的意思就变了。所以，手一定不要抖，也不要看我，要冷静。”

然而他按照这样去演，导演却不干：

“停。你现在是在给你老婆下毒，怎么可能这么冷静呢？你的内心一定是情绪起伏，波澜壮阔，表现在身体上，你肯定是一边回头看，一边下毒。为了表现这种紧张的情绪，你当时拿药的这个手，一定要抖啊。”

导演通篇的吴侬软语中间，“波澜壮阔”四个字甚至是用标准普通话说的。

4. 文学性

老电影都是用胶片拍摄的，而胶片是生命，它有生老病死。它会思维不再连贯，它会逐渐忘事，它会长老年斑，它会偶然走失结果一去不回，严重的时候，它会死亡。

不过，话又要说回来。一部电影，以及其他任何一种艺术作品，它的价值都有双重的维度：既有艺术（文学）价值，也有艺术史（文献学）价值。

老电影在网上的各种资料库中得分都很高，这可能是因为，会去看它们的人只剩下相关专业的博士研究生，而他们是依据后一种价值来给它们打分的。

这可以解释为什么即便像《傲慢与偏见》和《十日谈》这样的文学作品，放到现在来看可能也没什么值得大呼小叫的，前者实在普通，后者活该被禁。

这就好比一个人从韩愈开始，可能觉得他很难懂；但如果他先通读了魏晋南北朝以来重要作家的多数作品，再遇见韩愈，就可能做出恰恰相反的评价，觉得他神清气爽。

那种感觉，就好像把一个有些别扭的关节，往相反的方向正一正骨，发出嘎嘣一声那样，虽然不一定多么健康，但就是“五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不服帖”。

一百年前的观众，在多少个世纪只能靠美术来对一件没有发生在眼前的事情产生视觉印象之后，突然看到一辆火车从萤幕上朝自己碾来，也正是这样一种叹为观止的感觉。