郭熙作画：凡落笔日 必明窗净几 焚香左右 精笔妙墨 然后为之
摘要：本文从山水画诞生于对魏晋南北朝道佛观念的象征入手，梳理了早期山水画体道悟佛澄怀观道的特质。文章分析了山水画精神境界的几种类型。如中国文化天人合一之精神，成就中国山水画之精神象征的境界。此亦为山水画由奠基之天道禅佛象征向个人精神品格象征的转换。再如山水画之可居可游功能“本意”，带上了具宗教意味的体道悟禅修身养性的精神性功能，带上道禅意味的 “林泉之志”和君子雅情高致。又如诗画结合无疑是中国古代绘画一种总体上的追求。而诗画结合其实又是一种意境的创造，是对意境内涵的一种追求。文章最后指出，山水画发展至明代晚期出现了一种转折，这个转折几乎要中断山水画意境表现的传统。这就是对笔墨独立的强调，这种山水画中笔墨独立的追求一直持续到今天。然而，当对笔墨的追求已经有四百多年历史之久的今天，尤其是当笔墨中蕴含的精神性因素已有固化为一种古典情感与精神模式的时候，在今天的山水画创作中如何既注意笔墨的表现又注意意境的创造，是今天山水画精神性表现复兴的一个关键的问题。
中国山水画的地位在世界绘画史上是独一无二的。山水画在中国绘画史中出现的时间竟早至魏晋时期，比之西方十七世纪的风景画——如从荷兰画派算起——要早整整一千三百多年！东西方对待自然的态度显然是文化的区别。如果说，西方艺术从来是对人自身有更大的兴趣的话，那么，中国人对通过自然的表现而折射人的性灵情感则有更多的注意。而意境的表现，从山水画诞生之时起，在一千多年间一直是山水画的灵魂。#绘画#
一、山水以形媚道
中国的山水画是伴随着魏晋时山水诗的文学思潮出现的。而山水诗又是因当时的玄学和佛学兴起而出现的。中国的玄学，本是以老庄解儒学，故老、庄之学盛行，老庄之学对艺术的影响，最突出的也就是超然于现实，尤其是超然于社会，而大致同时兴起的还有佛学，佛学的四大皆空，唯心是真，就不仅是超然，而是纯然遁藏于人的内心。所以这两股思潮，最终都以避世超世而指向人的心灵。具体来说，魏晋玄学中一大命题是“任自然”。虽然其“自然”即无为之道，且道法自然，然由于无中生有，有中有无，亦如何晏云：“天地以自然运，圣人以自然用。自然者，道也。道本无名，故老氏曰：疆为之名。
仲尼称尧荡荡无能名焉，下云巍巍成功，则疆为之名，取世所知而称耳！岂有名而更当云无能名焉者邪？夫唯无名，故可得徧以天下之名名之，然岂其名也哉？难此足喻而终莫悟，是观泰山崇崛，而谓元气不浩芒者也。”（1）此段话很能代表玄学何以把中国文艺引向山水去的原因。既然大千世界由道而生，则大千世界当处处体道。亦如道不该名，而道由“天下之名名之”亦无不可。亦如泰山之崇崛，实为元气浩芒所致。故崇道亦当崇造化。故玄学兴起之时，亦是山水诗山水画兴起之日。
你看东晋王羲之《兰亭序》一开篇即“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”我们在这个阶段的谢灵运、谢朓等的山水诗，陶渊明的田园诗文，以及《世说新语》大量的以山水喻人的比喻中可看到此种普遍的风气。
与玄学风气相关，玄风渐退，以老庄解佛学的佛风又起。但对于已经兴起的山水风，佛学的兴盛，对此风又是一促进。当时著名的佛学家慧远，就不仅带着一大帮人游庐山，最后干脆驻锡庐山。他在其著名的《万佛影铭》中，亦发挥前述道与自然与造化关系的观点，引伸为“法身之运物也，不物物而兆其端，不图终而会其成。理玄于万化之表，数绝于无形无名者也。若乃语其荃寄，则道无不在。是故如来或晦先迹以崇基，或显生涂而定体，或独发于莫寻之境，或相待于既有之场。独发类乎形，相待类乎影。”“廓矣大象，理玄无名。
体神入化，落影离形。迥晖层岩，凝瑛虚亭。在阳不昧，处暗愈明”。（2）在慧远看来，具佛性的圣人“法身”是“无形无名”，但能生群物，运万有，它本身“无形无名”，却又寄身于各种有形有名的事物之中，此即前述何晏玄学“夫唯无名，故可得徧以天下之名名之”的观点如出一辙。而大千世界也因此而沐浴在 “法身” “大象”微妙神明的辉光之中。故 “法身”与 “万化”之关系，是一种“落影离形”的 “体神入化”之关系。慧远对绘画还颇内行。在《万佛影铭》中他还说到，“谈虚写容，拂空传相。相具体微，冲姿自朗”。
又有“妙尽毫端，远微轻素。托彩虚拟，殆映霄雾。迹以像真，理深其趣”。（3）把绘画艺术那种虚拟拂空迹象理趣间微妙关系点得十分到位。值得指出的是，由于此阶段以道解儒之玄学与以道释佛之佛学有某种内在的关系，故慧远这里所论之“道”，虽有道家的意味，但已是佛学根本之“道”的术语了。
所以举到魏晋南北朝时期玄佛思潮的观点，是因为没有这些观点就没有山水诗山水画的出现。以中国美术史上第一批山水画家之第一篇山水画论为例，这就是刘宋时期宗炳的《画山水序》。（4）宗炳由晋入宋，是顾恺之又是慧远同时代的人，他与慧远甚至可能有过交道。宗炳既长于玄学，又精于慧远的佛学理论，他的画论更深受慧远观点影响。从《画山水序》的论述来看，隐含着玄学意味的佛学是诱导山水画出现的直接原因。“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趋灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。
夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”文章开篇明义，第一句话就点出了道生万物，而万物蕴道，山水趋灵，故可逆而味之，贤者可澄怀而从山水中味像体道。这显然就是山水画产生之缘由，亦是中国山水画本质之精神性的规定。而通向世界根本之“道”的路上，既可有贤者“以神法道”之途，又可以有仁者“以形媚道”之径，即通过山水与道亲近之路。所以才有宗炳自称：“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。”多年游历名山大川，而“不知老之将至”，不能再亲往，“愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画像布色，构兹云岭。……身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色者也”。
中国的山水画就这样在道佛观念的影响下诞生了。从山水画诞生的缘由上看，的确一开始就不是因为山水有风景视觉之美，而是因为有“以形媚道”的精神上的“贤者通”“仁者乐”。在这篇专论山水的短文之后段，宗炳进一步论述了山水画这种精神性：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”
这后一大段实则呼应着前段“山水以形媚道”和“贤者澄怀味像”，而进一步论及在这种面对山水画时那种“目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得”的精神感应状态。最终达到那种“万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉”（5）的绝对精神境界。请注意，这篇应该完成于五世纪初的山水画专论，当然可以被看成是中国山水画的序论。而这篇序论从头至尾论述的都是山水画与道（这里更多的是佛教关于世界本源的说法）的关系，以及人们在这种体道味像应会感神过程中获得的一种情感上精神上的满足感。即所谓山水画之创作，仅仅是“畅神而已。神之所畅，孰有先焉”。
在稍晚一些的另一篇山水画论，即刘宋时期王微的《叙画》中，王微明确指出“图画非止艺行，成当与《易》象同体。”且“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者，融灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动？目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明”。这段话把山水画与“艺行”与地图作了明确的区别，指出山水画与阐明世界生成之理的“《易》象同体”，山水画之本亦在灵在心。故山水画之功用亦在神灵情感：“望秋云，神飞扬？临春风，思浩荡……岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也”。（6）
由于魏晋南北朝时期独立的山水画我们已很难找到真迹，尽管从敦煌此期作为佛像背景和佛传故事背景的壁画上能看到一些，从后世临摹顾恺之的作品如《洛神赋图卷》等作品上也可以一窥初创期山水画“人大于山，水不容泛”的风貌，但最直接准确阐述山水画观念的，莫过于历史上最早的这两篇山水画论了。从这些画论来看，此期山水画应有如下特点：
（一） 中国山水画产生于魏晋南北朝时期。即公元三至四世纪时期。
（二） 中国山水画是根源于魏晋南北朝文化思潮中以老庄之学解儒学的玄学，以及后来以老庄玄学解佛学的思潮，与当时的山水诗亦直接相关。是以山水画体道悟道，以呈现对自然造化之本源的观照。带有突出的哲理思辨的性质。因此中国山水画决不仅仅是立足于视觉愉悦的对外在自然作再现描绘的风景画。
（三） 山水画家们在对山水的游历与山水画的创作中，在哲理的思辨与体悟中，在“澄怀观道”中亦形成情感上的愉悦与舒畅，这就与中国艺术“言志缘情”的本质性特征相一致，而与意象与意境的传统合流。
（四） 尽管初期山水画具有突出的哲理感悟的特质，但由于道生万物含道映物澄怀味像这种哲理精神与人的感官感情的互动关系，中国山水画从一开始就具“以形写形，以色貌色”的具象特征。这种具象再现特征至始至今皆然。
（五） 因此，中国山水画不论其哲理观照的性质和天道体悟中的愉悦性，都使其具有强烈的精神性。加上这种精神特质又从不脱离山水具象特征，从这个角度上看，中国山水画初期即具备意象和意境的特质。（7）
二、山水象征之境界
从山水画在魏晋时期诞生之缘由来看，其哲理意味极浓。这种情况在后世山水画发展中亦一脉相承。以五代荆浩论山水画的专著《笔法记》来看，亦承续了这一传统。荆浩假一太行洪谷的画家与老叟的对话谈到有关山水画的若干问题。如上述山水画并非风景画，山水中均有浓厚的哲理意味。故《笔法记》中叟就分清了“真”和“似”的区别。他说，“画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。曰：‘何以为似？何以为真？’叟曰：‘似者得其形遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华遗于象，象之死也’。”
这里，荆浩提出一个重要的概念“真”，并与“似”相区别。气质俱盛，即内在的意蕴精神得以表现方可谓“真”。光有外在之形仅可叫“似”。先秦时庄子就曾表述过“真”的概念：“孔子愀然曰：‘请问何谓真？’客曰：‘真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。’……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”（《庄子·渔父》）可见中国人对“真”的观念，都是偏重内在精神的。那么，山水画中，什么又是山水的本质性的精神呢？荆浩托叟说，“子既好写云林山水，须明物象之原。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不曲。
遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃。倒挂未坠于地下，分层似叠于林间。如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。”又有“不雕不荣，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其攫干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。” 如此等等。（8）很明显，荆浩这里把松拟人化，一副高蹈亮节而又沉稳低调的士人君子之风。以此“君子之风”去作“物象之原”，“松之气韵”。
如此看来，山水之气之韵乃至山水之思，其实是人之气、韵、思之载体而已。北宋韩拙《山水纯全集》亦有类似的说法：“松者，公侯也，为众木之长，高上盘于空，势铺霄汉，枝迸而覆挂，下接凡木，以贵待贱。如君子之德，周而不比。”（9）南宋邓椿著《画继》，在论及北宋画家李成喜画寒林时说，“李营邱，多才足学之士也。少有大志，屡举不第，竟无所成，故放意于画。其所作寒林，多在岩穴中，裁箚俱露，以兴君子之在野也；‘自余窠植，尽生于平地，亦以兴小人在位。其意微矣。’”（10）
这样，山水之境界亦人之精神境界的载体。此亦刘勰《文心雕龙·神思》所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”。亦是后世石涛所谓：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而并化也，所以终归之于大涤也”。山川之神其实“终归之于”人。（11）中国文化天人合一之境界，成就中国山水画之精神境界。此亦为山水画由奠基之天道禅佛象征向个人精神品格象征的转换。
三、可居可游之雅情高致
由于前述文人墨客托居山林以隐以道以禅的悟道参禅静修之需要，亦即当年孔夫子们“智者乐山，仁者乐水”，宗炳们于山水“身所盘桓，目所绸缪”，山水林泉又往往是文人们行望居游临风畅神的所在。北宋著名山水画家郭熙在其《林泉高致》中把此种山水中的雅情“高致”称作“画山水之本意”。
郭熙说，“君子之爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也。”
又有可居可游之说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”（12）
郭熙谈山水可居可游的观点十分著名，也颇为流行。但此论被普遍认为与当今之游山玩水相似。从山水画的诞生缘由可知，山水画一开始就是一种体道悟道并由此而缘情言志的哲理思辩方式，其中所呈现的感情志趣，亦是一种“澄怀观道”的修炼与体悟。这是一种虔敬的宗教和哲理式情感。所以在郭熙的论述中，这是“君子”“隐逸”们的“林泉之志”、“烟霞之侶”，是一种修炼心性陶冶性灵的方式。故画山水，在郭熙看来，决非是一种面对美景，援笔写之的世俗过程，而是一种近似宗教程序的神圣过程。
早在齐梁时期山水画出现初期，谢赫在《古画品录》一书中，就记载有顾俊之作画的仪式：“尝结构层楼，以为画所。风雨炎燠之时，故不操笔；天和气爽之日，方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。”（13）郭熙作画亦然：“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复始终，如戒严敌，然后毕。此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？”（14）
如果说，山水画从其诞生之日起，就是中国人——又主要是文人——体道悟佛修身养性畅神怡情的一种精神性活动，那么从宗炳时代“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野”的静观独悟，到北宋郭熙山水画已十分发达，山水画家的观念已发展之可居可游的动态修炼方式，然山水画之功能“本意，”仍然是那种带有宗教意味的体道悟禅修身养性的精神性功能。此即郭熙所强调的“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之”的山水画之“本意”。则此种山水之“本意”已带上道禅意味的修身养性“林泉之志”了。
四、诗中有画画中有诗
苏东坡是文人画论的奠基人。他说过很多影响画坛的观点。其中一个重要观点就是诗画结合的观点。他说过，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗。’”（15）苏东坡例举的王维，是被后世推举为南宗文人画之祖的著名诗人画家。王维本就是被文学史尊为写禅诗的开派性诗人，而王维的禅诗，恰恰又是以写山水而为之。例如他著名的禅诗《过香积寺》：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”又如他的《山居秋溟》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”
文学史上曾把王维的此类诗称作田园诗，其实这些诗都是禅诗。安史乱后，王维被诬，对人生看法发生重大改变，一改以前热烈激昂的诗风，投身禅僧之中，诗风变成在山水中寻求禅静之境，画风一变此前的青绿设色而为淡雅空灵的水墨。故写山水诗画水墨画之王维被人称作“诗佛”。这又使王维的诗画续接上了前述晋宋时期宗炳、王微们玄佛风气中的山水诗画之境界了。王维自己是强调过这种诗画结合特点的。晚唐张彦远《历代名画记》就说，王维“有高致，信佛理”，“常自制诗曰：‘当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。’”就自称作为今天诗人的他本来却是画师。
从传为王维所作《雪溪图》中境界来看，那一片萧瑟冷寂的雪中境象，就真有寂寥清冷的禅宗意趣了。“禅”者，静也。静中思虑，静中修练之意。后世柳宗元《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。江边蓑笠翁，独钓寒江雪”，却正是王维《雪溪图》诗意。也正因为此种境界，王维用水墨作画。张彦远《历代名画记》就自称“余曾见破墨山水，笔迹劲爽”。（16）《宣和画谱》称王维“其思致高远，初未见于丹青时，时诗篇中已自有画意”。宣和御府中当时收藏有王维画作一百二十六幅。多雪景图，如《雪江诗意图》、《群峰雪霁图》、《雪景饯别图》、《雪景待渡图》等等。（17）光从画题上联想，已是诗意盎然了。
这种诗画结合的风气，从宋代翰林图画院的招生及创作考试制度上看也十分突出。宋代有画院，徽宗时期更有“画学”，即今皇家美术学院。南宋邓椿《画继》卷一徽宗皇帝条载：“兴画学，教育众工，如进士科下题取士，复立博士，考其艺能。……所试之题，如‘野水无人渡，孤舟尽日横’，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背，独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如‘乱山藏古寺’，魁则画荒山满幅，上出旛竿，以见藏意；余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。”（18）此后，诗画结合的风气在古典绘画中就逐渐流行开来。一则如前述画学应试一般，追求画中有诗之意境；一则不仅有诗之意境，还得题诗如画。画中题诗之风气延续至今。
关于诗画结合，古人有很多精辟的论述。如明代哲学家李贽对此说到：“东坡先生曰：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’升庵曰：‘此言画贵神，诗贵韵也。然其言偏，未是至者。晁以道和之云：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态’其论始定。’卓吾子谓改形不成画，得意非画外，因复和之曰：‘画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。’杜子美云：‘花远重重树，云轻处处山。’此诗中画也，可以作画本矣。唐人画《桃源图》，舒元舆为之记云：‘烟岚草木，如带香气。熟视详玩，自觉骨戛青玉，身入境中。’此画中诗也。绝艺入神矣。”（19）李贽所引诸人论诗画，都不赞成苏东坡否认形似以求内蕴的说法。他们都赞成画要“物形不改”，这其实是传统“意境”的说法，意从境生，境与意谐。画当写形，只是“画不徒写形”，当形神皆在而已。而诗亦在画中态中产生。不可把形神对立看待。
明人李流芳看诗画关系又别出心裁。他认为，“诗中意有可画者，有必不可画者。‘赋诗必此诗，定知非诗人’。画必此诗，岂复有画耶？余画会之诗总不似，然亦何必其似？似诗亦不似画矣，岂画之罪欤？”（20）这种观点强调诗与画各自的特点，不赞成把二者混淆论之。与此相似而说得更清楚的是晚明的大文学家张岱。张岱说，“弟独谓诗中有画，画中有诗，因摩诘一身兼此二妙，故连合言之。若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。如李青莲《静夜思》诗：‘举头望明月，低头思故乡。’有何可画？王摩诘《山路》诗：‘蓝田白石出，玉川红叶稀。’尚可入画，‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则又如何入画？又《香积寺》诗：‘泉声絪危石，日色冷青松。’松、泉声、危石、日色、青松，皆可描摩；而‘絪’字，‘冷’字，州决难画出。故诗以空灵为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金银屑也。”（21）
其实诗画结合的观点，亦即强调绘画的精神性与诗意的内涵。苏东坡强调画之不求形似，当是不以形似为足，而应有诗意之追求。杨升庵、李贽们虽不赞成不求形似的观点，但他们强调的“画不徒写形”的观点，与苏东坡倡导的诗画结合，本质上也是一致的。至于李流芳和张岱注意到诗的空灵性质也是对的。诗画的结合不可能是绝对意义上的结合，在意蕴上的某种契合应当是一种追求。但总的讲，诗画结合无疑是中国古代绘画一种总体上的追求。而诗画结合其实又是一种意境的创造，是对意境内涵的一种追求。诗画结合必须有境的塑造，有诗意的内涵，这就是为什么杨升庵李贽们不赞成苏东坡不求形似的原因。
但山水画发展至明代晚期出现了一种转折，这个转折几乎要中断山水画意境表现的传统。这就是对笔墨独立的强调。对意境表现的传统一直持续到明代中期吴门画派之时。那时的山水画都讲究意境的创造。一个直接的标志就是山水画上大多有诗。但到明晚期松江派董其昌莫是龙们分南北宗文人画，倡笔墨为山水画之首务。山水画发展开始抛弃意境的传统，而在笔墨境界上着力。这个转折在晚明唐志契的《绘事微言》中表述得很清楚：“苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。
笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。任理之过易板痴，易叠架，易涉套，易拘挛无生意，其弊也流而为传写之图障。任笔之过，易放纵，易失款，易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也流而为儿童之描涂。”（22）放弃或弱化了丘壑造型之“理”，强化了士大夫气味之“笔”，此后的山水画着力点就在笔墨上了，丘壑山川已不是与意相生的意境的必需条件，画史已由元代黄公望“作画只是个理字最紧要”到明清“作画第一论笔墨”（清.王学浩）转换，此后山水画在模仿前人图式上糅进新的笔墨即可，山水画上题诗就不再时兴，而改题画理和笔墨之理了。
当然，山水画进入以笔墨为表现的阶段后，其精神境界已由情景结合之意境转化为以笔墨所呈现的个性教养品格。（23）然而，当对笔墨的追求已经有四百多年历史之久的今天，尤其是当笔墨中蕴含的精神性因素已有固化为一种情感与精神模式的时候，在今天的山水画创作中如何既注意笔墨的表现又注意意境的创造，是今天山水画复兴的一个关键的问题。 作者：林木
注释：
1、《列子·仲尼篇》，转自李泽厚刘纲纪《中国美学史》第二卷p113，中国社会 科学出版社1987。
2、慧远《万佛影铭》，载《全晋文》卷一百六十二，转自李泽厚刘纲纪《中国美学史》第二卷p350，中国社会科学出版社1987。
3、同上。
4、早于刘宋宗炳《画山水序》的有东晋顾恺之的《画云台山记》，但此文并非山水画论，而是记顾恺之画张天师与弟子们交往的情节性绘画画面设计记录，虽涉山水画内容，但无山水画论性质，故不专论。
5、宗炳《画山水序》，载于安澜编《画史丛书》第一册《历代名画记》卷六p78，79，上海人民美术出版社1963.10。
6、王微《叙画》，载同上，p80。
7、关于意境，在魏晋南北朝时上述“以形媚道”的“山水”中，在“澄怀味像” 之“像”——实则亦是山水之境——之中，实则已是情景相融情景相谐之意境。亦如同时期南梁刘勰《文心雕龙》“观山则情满于山，观海则意溢于海”一样，此时的山水、山海已不是自然之山川自然，而是包融着人的情感观念哲理等主观因素的载体。故此种状态下的山川自然当然成为主客观交融的一种新的艺术形象——“意境”。尽管“境”的概念被认为是唐代由王昌龄、皎然、刘禹锡及司空图等提出。如王昌龄“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。
三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这就与五代荆浩《笔法记》画山水得离 “似”取“真”（详后）一致了。所以说，“意境”一说，虽晚至唐才提出，但实则在唐之前早有此实践。故叶朗对 “意境”总结说，唐代意境说表明了“意境说和老子美学（以及庄子美学）的血缘关系。‘意境’不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道（气）。这就是‘意境’的美学本质。”见叶朗《中国美学史大纲》第十二章第四节意境说的诞生，上海人民出版社1985.11。
8、五代荆浩《笔法记》，载卢辅圣主编《中国书画全书》第一册p6-7，上海书画出版社1993.10。
9、北宋韩拙《山水纯全集·论林木》。载卢辅圣主编《中国书画全书》第二册p356，上海书画出版社1993.10。
10、邓椿《画继》卷九《论远》。载于安澜编《画史丛书》第一册p71，上海人民美术出版社1963.10。
11、《石涛画语录·山川章第八》。载卢辅圣主编《中国书画全书》第八册p585，上海书画出版社1993.10。
12、郭熙 郭思《林泉高致·山水训》。载卢辅圣主编《中国书画全书》第一册p497，上海书画出版社1993.10。
13、谢赫《古画品录》，载卢辅圣主编《中国书画全书》第一册p1，上海书画出版社1993.10。
14、郭熙《林泉高致·山水训》。载卢辅圣主编《中国书画全书》第一册p497，上海书画出版社1993.10。
15、苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》转自李来源、林木《中国古代画论发展史实》，p99，上海人民美术出版社1997.4。
16、张彦远《历代名画记》卷第十，p117，载于安澜编《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社1963.10。
17、《宣和画谱》卷十p 101-105，载于安澜编《画史丛书》第二册，上海人民美术出版社1963.10。
18、邓椿《画继》p3，载于安澜编《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社1963.10。
19、李贽《焚书》卷五《读史·诗画》，转自李来源、林木《中国古代画论发展史实》，p209，上海人民美术出版社1997.4。
20、《自怡悦斋书画录》转自李来源、林木《中国古代画论发展史实》，p232，上海人民美术出版社1997.4。
21、《琅嬛文集·与包严介》，同上p254。
22、明.唐志契《绘事微言》，载《中国书画全书》第四册，p62，上海书画出版社1992.10。
23、山水画由意境向笔墨的转变笔者在《明清文人画新潮》第三章第二节《当知性命者 莫浪看挥毫：明清文人画的笔情墨趣》中有详论，这里就不赘述了。上海人民美术出版社1991.8。
山水画丘壑空间，乃蕴于凹与凸、隐与显、虚与盈的波澜起伏之中
郭熙说：画山水，高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦
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