从东北到上海 从生活到写作 作家金宇澄讲述他的过往 ｜ 访谈录
金宇澄的代表作来得晚。第一部长篇小说《繁花》在 60 岁写成。对这部小说，评论界不吝赞美，认为它超出了当代小说心理描写和全知视角的惯用技巧，把人和事“当作风景来写”——只是听他们说，看他们做，一览无遗，去除“第二层含义”。这种写法既能在古典小说里找到传统，又很时髦。
《繁花》的语言，与其说是方言，不如说是对方言和书面中文的重塑。译者感到头疼，金宇澄感到满意：“表明这本书只是写给华文读者的，对我是很高级的表扬。”
这与另一些中国作家的看法相反，他们渴望受到英语世界的认可，努力寻找典型中国故事，把语言的表现力交给翻译。他们还热衷凝视乡土。村野乡镇盛产现实感，也能异常魔幻，是文学奖的常客。
备受推崇的城市书写不那么常见。上一部关于上海的经典小说还要追溯到 1996 年，王安忆的《长恨歌》。《繁花》写了沪生、阿宝、小毛三个普通男人，在 1960 年代的上海度过了不太顺畅的青春期，小说的另一部分，金宇澄呈现了他们在 1990 年代上海的遭遇，事无巨细。
《繁花》的初稿是在上海人聚集的网络论坛上连载的，这段轶事增加了作者老来成名的幽默感。金宇澄全然接受了“网络连载”的写作样式，一点不觉得作家的独立性会受干扰。他指出，在网络时代来临前，早期的小说常就是连载的。“极奢侈的享受”，连载不仅让他更有写作动力，还额外领教了读者的“藏龙卧虎”。参考读者的反馈，金宇澄在成书时修改了“绍兴阿婆”的命运，让她多活了几年。
2012 年，这部经常变动人物姓名的初稿被改成超过 30 万字的长篇小说，刊发在老派文学杂志《收获》 的长篇专号（秋冬卷）上。2013 年又经历了数度修改后，成书。
《繁花》拿了不下 10 个文学奖、小说奖和年度图书奖。有“百科全书式的作家”之称的阿城认为自己发现了一位地图式的作家，他期待金宇澄写更多，直至上海全部展开，像巴尔扎克《人间喜剧》里的巴黎地图。导演王家卫觉得自己读到了上海的《清明上河图》，他在 2014 年买下了电影的改编权。随后《繁花》又被改成评弹和话剧，尽管这类改编多少都丢掉了小说中难得一见的自然主义风格——阿城将其描述为“看起来好像没有什么价值观，但那么有力量”。
《繁花》改编的话剧在上海、北京和杭州上演。
金宇澄起初认为，只有出生在 1950 年前后的人会喜欢这些故事，它们气息久远，充满不清不爽的当年“暧昧”。2013 年在上海书展首次签售，眼见排队的年轻人很多，他才松了口气。“他的粉丝很多的。”今年 8 月上海书展，一位维持队伍秩序的工作人员说。金宇澄此时正在中央厅签售三本新书《碗》《方岛》《轻寒》。他在扉页称呼年轻的读者为“小友”。
金宇澄为三本新书题写了书名，绘制了封面、自画像和插画。插画有的直接印在书纸上，有的手工贴上，多是版画风格的。这是从《繁花》单行本就开始出现的做法：内页的插图和书名的题字都是金宇澄式的。“在电脑时代，这些手工元素是很少见的吧，我们曾经的小说都是手画封面、版画插图，联系非常紧密。”
金宇澄没有学画的经历，但这两年他对此非常着迷。他的热情部分也得益于如今的名声，光是今年，就受邀举办了三场画展。
图片提供：文景。摄影/ 成昱臻
金宇澄的写作始于 1980 年代。和当时大部分文学青年一样，他认为自己受到西方文学的影响。他参加了上海作家协会首届青年创作班，写了一篇关于年轻人与死亡的小说。小说中打制棺材的年轻人并不了解，眼前一口闲置的棺材，日益开裂变形腐烂，却是所有老人的归宿。在今年 3 月一项文学奖的开幕式上，金宇澄受邀谈谈他开初的写作，重提了这个故事，这篇小说也被收录在新出版的《方岛》里，题为《风中鸟》。
和《繁花》不同，《风中鸟》，以及《方岛》收录的大部分中短篇小说都关于一段东北往事，带着东北地域的口吻特征。
1969 年，金宇澄离开上海，去东北嫩江落户，一直待到 1977 年。他分外思念上海，但东北这段经历对他依然重要。短篇小说《不死鸟传说》写一个上海女青年整日用上海话念“三轮车”。《譬喻》的年轻人因为被治坏了脚而高兴莫名——这便可以“病退”回沪。那时的金宇澄已表露出对于细节和八卦的格外留心。
1992 年，金宇澄出版了《迷夜》。《迷夜》收录了新书《方岛》《碗》《轻寒》里的部分小说，没有引起反响。从 1988 年开始，金宇澄进入上海市作家协会机关刊物的《上海文学》工作，在 1930 年代匈牙利建筑师邬达克设计的“爱神花园”老楼里编辑稿件。楼梯呈螺旋状，走道狭长，他在三楼两个大间里，坐过多个办公桌，壁炉架摆满了从他出生年份 1952 年起出版的布面烫金合订本。
长时间的编辑经历，事后被追认对金宇澄近年来的写作产生了重大影响：他了解写作的“基本面”，更有效地建立起一种独特的叙事方式。另外的事实就是，他把大部分的时间用来读别人的小说，写得少了，或者写了也并未刊发，或者依旧是没有反响。
如果不是因为《繁花》带来巨大名声，得以再版过去的作品，人们很难注意到这位身居幕后的编辑一直断断续续地在写，来回地修改，即便一时还没找到最适合的表达形式。
2006 年初版的《洗牌年代》在 2015 年再版，里头有不少《繁花》原型。2017 年出版的《回望》是分不同时间段写成的。有他 1990 年代就写成的父亲母亲的故事，几年前他又根据父亲的书信、读书笔记增加了新的章节，还有很大一部分来自于母亲多次拒绝后终于完成的详尽口述。这些内容包含的讯息有“局部不一致的痕迹”，但金宇澄并不在意。
“人与事都不必完整，可以零碎，背道而驰。不必为一个结构写下去。对固有的记忆提出疑义。凡不必说的，可以沉默。”金宇澄在《洗牌年代》、《回望》的后记《家书》里都这样写道。这大约可以视作他理解的“好的写作”的一部分。
另一部分是如奈保尔说的，“我写我不了解生活的时候，我其实不是在写小说，我是在写童话”。好的作家不是什么都能写的，作家的世界其实很狭窄。
我们和金宇澄的此次访谈在上海书展附近的一家酒店咖啡厅里进行。出场时他是一副黑衬衫、黑墨镜的打扮，难得笑笑。不过用“酷”形容大约有点困难。他模模糊糊的表达里带着精明。嘴角和眉毛习惯上挑，也极持重，像一只老猫。
图片提供：文景
Q = Qdaily
J = 金宇澄
那时候的作者和编辑，都希望能够改变小说的生态
Q：读《方岛》，感觉细节又具体又暧昧。一方面很难形成农场生活的具体画面，另一方面对人的迷茫状态又深有同感。很像《喧哗与骚动》，或者《都柏林人》这样的小说。不知道你在 1980、1990 年代的写作确实有受他们的影响，还是刻意地想隐去具体的东西？
J：八十年代的作者，都热衷于探索叙事方式的审美，确确实实是一个极大推动，这代人之前受苏俄文学影响很深，在 1990 年代前的这段时间里，受先锋文学的冲击，每个人对文本、语言都非常自觉，在审美上做最大的尝试，肯定是一时的风气吧。所以再读这些小说，我自己都说不清楚，究竟当时受到什么具体的影响，是不是从具体的阅读到写作所产生的某种呼应。
但确实是意识到了，人最重要。人的关系、人的状态，都不在那种过去的叙事方式了，清清楚楚。哪怕写风景，都带有个人的特征，经过个人的过滤。
Q：八九十年代的写作者想要更实验性的写作，可能每个人选取的参考文本或者喜欢的风格都不一样，你当时有什么倾向？
J：时间太远说不太清楚，肯定是看了很多，比如最重要的《外国文艺》和北京的《世界文学》还有《译林》，最快速的写作样板。另外的一拨，是比如《当代探索小说选》《现代小说选》《法国新小说》等等。那时的漓江出版社、上海译文出版社……这代人都是受这些读本的影响。
有些痕迹会特别清楚，像马尔克斯，影响了大面积的写作热，也有像福克纳，美国小说。我个人情感上，觉得还是欧洲小说的影响更大一点。像米歇尔·布托的小说《变》，也是最早进入中国纯文学阅读范围的书，整个是用第二人称，仔细描写物、物品、实际是写某人在巴黎和罗马两边跑的故事，在巴黎有一个女人，在罗马也有一个，整个小说写旅行的情况。第二人称贯彻始终，非常有特点，详详细细描写火车上所有具体的场面和细节。当然我也喜欢《交叉小径的花园》（博尔赫斯）这些。
不能说看了书就会写得对，实际还是结合了你原有的基础，内里会有无数变化，表现上如何，就难说了。阅读是一个催化剂，会引动作者的经验，引动过去北方生活的某些契合的部分，角度上、颜色上、心情上。
Q：记得有一篇里，人物在麦田、玉米田边走的场景，反复出现了好几次，看起来你特别希望在结构上做一些实验。
J：这是当时特别想要一种抒情，用了一种抒情方法，突出有个性的叙事节奏，不是那种“老现实主义”的办法，是往内心感受走的办法。
Q：当时对您来说，故事是重要的吗？
J：故事……实际上一直很重要，但不让它全部表现出来。因为往往是越讲得不清楚，可能越丰富，很早就知道这个，主要是我一直不大喜欢面面俱到的小说，到现在也是。每一个读者其实都会创造自己的空间，更别说现在读者那种越来越聪明的理解力了。
当时是整个大范围都非常积极。当时我给《收获》的稿子比如《轻寒》这种小说，我从不担心编编辑会看不懂。记得我的责任编辑肖元敏老师，还提出了几个具体修改的意见。我一看这几处修改，就知道她完全看懂了，具体指什么现在已忘了。我是说那时的编辑与作者都非常同步，非常的积极，在一定意义上，作者和编辑都有某种生机勃勃的希望，希望能改变小说的生态，小说的叙事方法。双方非常相通。这种热情现好像完全退下来了，他们中好多人现也已经退休了。
Q：是因为当时有一个很明确的目标？过去十多年里的那种叙事，现在都不想要了？
J： 1970 年前后整个的十多年，是完全荒凉的，没什么东西可看。就等于到了文革后期，本来都穿人民装，突然一下子这么多花花绿绿的衣服出来，道理一样啊，实在太闭塞了，因此这才知道文学有无限的广阔。当时到了 1990 年代这种积极为什么又回落下去？让你封闭十几年的状态早已经没有了，时间长了，激情也就皮了。或者说是当时的积极阶段实际也就是一种不正常，等于一个饿久的人，吃什么都好，真的到最后每天可以随便吃，也就会回到正常状态了。很难说清楚。
Q：写作班在当时是一个什么样的存在，我看朱伟《重读八十年代》里写的，陈村、余华都参加过，您也参加过写作班。
J：上海作协举办的第一届青创班在 1986 年三月。二十七八个人，通过每本杂志推荐，认为投稿中有哪几位不错的，就推荐到班里。三个月的时间，组织参观，听各种讲座。比方参观提篮桥监狱，精神病院，看“过路电影”等等。结束时交一个小说。最后的两个礼拜，把我们弄到宁波宁海山里的一个招待所。
孙甘露在入班前就写了《访问梦境》。有些同学一时写不出，干脆爬山喝酒，我有点压力，希望写，最后真的写了《风中鸟》，算是一届青创班的三个成果之一，意思是在《上海文学》 9 月号发了三篇小说，一是我的、一是甘露、还有一位殷慧芬，她住嘉定。我和殷是短篇，甘露是中篇。 1986 年秋天。
一共办了三届，第二届也是小说，第三届诗歌。就这么三届。这是作协在 1980 年代做的实事。
文学一定是可以重复的
Q：当时为什么会写《风中鸟》？
J：在那边生活八年，事情多，把它结构为一个个小说……开始部分最纠结，模模糊糊以感觉为契机，以真实内容的第几部分怎么凑在一块，最后被一道光给点亮了，啊，原来这样。尤其短篇小说，需要一个机会，等待灵感。
所谓灵感就是——一个丑陋的旧棺材，对于即将死亡的人来说，就是最重要的归宿。死亡的主题对年轻人，根本不往心里去，却也让他们切切实实体会到死之丑陋。结尾两个老人最后都是捱着不死，意思是拒绝这丑陋，是小说的灵感。先要有这条件给你，就是这口棺材的逐渐变丑，变的过程，棺材被风吹雨打，开裂，肮脏，无论如何却必须完成它的使命，也就有了戏剧性效果。
写《风中鸟》，把自己关在一个地方，没什么地方可玩的，招待所窗外都是大山，逼着你必须把它写出来，换个环境我可能就跑掉了，出去玩了。有压力，每天在食堂里吃饭，都传闻今天某某写了个相当不错的小说，压力好大。可能我就是那种被逼才会完成的人。一个晚上写到凌晨，午饭时开始传说“不得了”，“青创会跑出一匹黑马”。
《风中鸟》收录于金宇澄再版的新书《方岛》。图片提供：文景
Q：这个小说之后，是不是你突然觉得自己的写作不一样了？有一回受邀谈自己年轻时的写作，你举的也是这个例子，它对你的意义是什么？
J：意义就是，作者往往很痛苦，就算写了一个不错的，不可能从此后就没什么问题了。一定意义上说，文学或许是特别苛刻的，不能重复。直到 20 年后我才感悟到，文学一定是可以重复的，但很长时期我认为文学不能重复——比如画图，画一个牡丹特别好，就可以不断画下去，文学是写完这小说就结束了，得重新开始。写一个小说就算是得了奖，内心都是在想，接下来要写什么？怎么保持一个水准？除非一个特别有这方面才能的作者。实际上都是很焦虑很痛苦的，全凭兴趣支撑。
Q：后来你也说“文学一定是可以重复的”，我猜你说的应该是，要写自己最熟悉的东西。不要老去写新的，你可以不停地写自己熟悉的。
J：是。因为我以后接触了很多作者，往往都是某种环境背景里写了几个，就说已经写完了，得去写别的了。但是写别的内容，他往往就走下坡路——说不定，这就是作者脱离了自己最熟悉的部分，然后他毫无感觉地往前走，绕了一大圈，因此所得无几。
如果形容为这是小熊掰苞米，你应该在苞米地某个范围里大吃一顿才好，坐下来吃。对吧？但通常情况是人都很茫然——我既然写过了玉米地了，总不能再写吧，或者五年前我写过了，五年后应该写别的了。但是你一步一步往前走，实际离开你最熟悉区域越来越远，到最后就迷失掉。
所以我说了，“写作原来也可以重复”的话，指的什么意思？一个作者说已经写了几十篇小说，很简单——我说别人都很简单——你写了这些小说，回过头来看，里边有哪几篇是得到读者关注的，上过选本得过奖的，哪几篇从没人提起，写了像没写过的？这个评定，就划出了你的范围了。比如其中有三篇，读者、论者都说好，实际就是划清了你最擅长的范围。其他的小说，发了像没发过一样。那么这些小说和内容和区域，以后就不要去碰了。对吧？你得回到被赞誉的这三个小说范围里来，这块地，就是你的了。为什么？第一是，看你写那么好，大家都说好，但你自个呢，说已经写过了，要走了，怎么可以？你试试看。比如说我，再过几年再去写一个棺材的，写出来肯定不一样。当然我没试过，但我相信这个。
Q：你不止一次表达过，你是一个很看重读者反馈的作者。但根据反馈去判断自己擅长什么，真的可行吗？比如说新出的这三本书，其中有好些曾经出版过，因为种种原因，没有反响，但这次出版我相信反响会比之前大。
J：你相信吗……（停顿）因为什么道理？
Q：至少有兴趣看的人会更多，你的名声在。不觉得吗？
J：这是有的，另外是事隔多年，新的读者产生了，他们没看过。我自己整理这些旧东西经过了选择，以如今的眼光选择，我觉得当年还是写得挺好的。
我刚才说了，后来也就离开了这个北方区域，在兴趣和情感上，其实我对这一个区域是非常排斥的。我跟迟子建都说了，她写的东北怎么就这么美？我这地方离她最多几百公里吧，印象中那地方一直就是一片阴冷、一片灰暗。离开它以后我再也不愿意回去了。
当然迟子建比我小十岁以上，她说是根本就不知道嫩江是这样的环境。她是在漠河山里，要淳朴很多，是在中国地图的鸡冠顶上，嫩江是在公鸡眼睛、公鸡的眉毛的位置，本土乡村和一个大型苏联设计的农场，是完全不一样的水土。
悔恨是很复杂的，就让你无可适从
Q：在你的小说里，几次提到东北。比如《繁花》的姝华去了东北，其实是很惨的角色。新书《方岛》里有一篇小说《欲望》，写一个年轻人想回上海，脚瘸了也很开心。《不死鸟的传说》随口说的一句上海话就让你“思念上海”。当时在东北，让你觉得最不能忍受的，反过来让你最想念上海的东西是什么？
J：简单原因，是城乡的巨大差别，生活方式的巨大差别。人最好是往高处走，往低处走是什么感受？我如果本来就活得糟糕，到农场说不定立刻就喜欢了。
当时的生活，降低了几个等级，而且没尽头，我不知道是不是还能回去。生活点点滴滴都和上海完全不一样。比如代替抽水马桶的是一个坑，冬天蹲着能看见下面的黄色冰块，清理它就是用洋镐大力刨开，溅出爆破一般的黄色冰雾，不是按冲水开关就消失的。
半军事化的集体，当时中苏关系紧张，半夜常被拉起急行军。很不喜欢这种紧张的集体气氛，自由散漫惯了，接近部队的节奏，心理上就很难忍受。不是思想好不好，是很难适应，白天必须把被子叠得四四方方，一点皱纹都没有，你砌墙、装窑累得要死，也不能躺在床上休息，确实受不了。可是这种形式，真有很多人喜欢，是无可厚非的，表明了人与人的差别吧。比如说，你务农了还得军事训练，还得上操，也是有些朋友的最爱，个性的问题，我很难接受这样，所以说为什么西方有雇佣兵制度，是懂得人性一种考虑，雇佣兵都是高价招募，这世界上，真就有这一类喜好的男人，真心愿意这种高强度生活，每天天没亮就训练。
这不像插队落户，你和老乡的关系好，几个人，可以自己说了算，想休息也行，今天不想种地也可以。农忙到天黑还不能回来“树木站岗，烟囱放哨”一个不留。这都是特别不爱的细节。所以在《碗》里写了，有些更敏感的人，从上海到达农场的当天，连夜就跑掉了，立刻有人去追，即使是冰天雪地，也得抓回来。人和人就是 这样的不同，如今，我们的个性越来越细化，但在当年，生活是非常粗鄙的，非常整齐划一的，当年有不少同伙过得有滋有味的，从班长到排长做到连长，但他们的喜欢，不能代表我。
只有一个好处，因为突然把你投入到这么一块地方，回头来想想上海的城市生活，等于你在城里面有个漂亮的女朋友，突然什么变故离开了她，离她几千公里，越来越觉得她漂亮，经常半夜想她，但是对方根本没感觉。而你觉得一点一滴，她越来越清晰。越来越让你觉得是一种非常复杂的甜蜜。
因此可以这么说，如果没去东北，我不会写出《繁花》，《繁花》写的那个年代，我只是短期的几趟探亲，根本就不在上海。好处是，因为大集团的农场，因此认识了各地各区的青年们，短期回上海，可以去原来不可能去的地方，去到处串门，发觉闸北原来有那么密密麻麻的街道，有这样的老火车站，有南市的十六铺难忘的大杂院，大自鸣钟老弄堂，杨浦区或南市的特点……是因为我跑来了东北，反让我更了解了上海的细节。
金宇澄为《繁花》中的人物手绘了地图。地图已被制成手印版画。图片来自印物所网店。
最后，这批人基本都返回了上海，有少部分同龄人躲避了“上山下乡”，我八年在北方，他八年还是在上海，我反过来看他们，也会感觉到他们视觉的狭隘，因为没经历那么多的复杂变化。究竟是离开的好，还是拒不离开的好，我真实的感受是很难判断。
有记者问，当时八年在外，有没有悔恨。我在《碗》里回答，肠子悔青也没有用，我的悔恨是，当年可以拒绝这种动员，打死我也不去，说不定就留下来了。确实有百分之一百分之二，托病留下了，即使居委会天天在家门口敲锣打鼓，就是不走。我怎么就这么傻，立刻就答应，迁户口就北上了。但是等到八年后回来，看看那几个没下乡的同伙，一直是在冷冷清清的里弄工厂和弱智少年等等上班八年，眼看这帮人热热闹闹回来，会不会有悔？这是很复杂的，像哈姆雷特的生存还是毁灭……怎么说呢……
Q：回到上海之后，那个上海跟你当时在东北非常想念的上海差别大吗？
J：想象中总是更丰富。我回来是 1978年。是办病退回来，等回来了，差不多立刻全部知青大返城了。当时都千方百计想回来，一些有办法的人早就回城了。我的情况是回来挺好，这因人而异，有人回来就发现，家里都没地方住了，比如哥哥姐姐结婚什么的，个别人其实就是不愿意回来，上海当时房子特别紧张。
Q：之前你和陈冲拍过一个短片，谈论七八十年代的上海。陈冲是比较典型的，像现在人们讲起八十年代那种怀念的感觉，但你呈现的状态很淡漠，觉得那时候其实也没有那么好，觉得天是灰蒙蒙的。
J：有一次看郭博（郭沫若儿子）拍的上海。黑白大摄影集子。我看了好久，总觉得上海的街道怎么这样怪？后来才发现，当时整个城市建筑没有空调外机。现在眼光去看过去，总觉得过去的简单，甚至有点荒凉，仿佛沉睡不醒的旧，细节部分的马路，很多小路是石子路，不像彼得堡讲究的圆石路面，我记起了上海那时候的碎石路了，经过那么多人走，还是高低不平的，上海话叫“弹格路”。
还有就是路旁常见的马桶，现在几乎看不见了。看到前几年长乐路襄阳路一个住户的意见，说什么时候我们这个老房子可以拆？这辈子让我享受一下抽水马桶吧，倒马桶我倒了一辈子了……所以我有点怀疑盲目的怀旧，现在把过去的弄堂生活说得那么好。哪有那么好？实际是相当相当简陋粗鄙的。
回看上海弄堂七八十年代的老照片，七十二家房客，那么多的衣服裤子晾在一起，楼下前后门口全是人，你看过潘虹演的《股疯》吗？这是好电影，描写当时上海居民最棒的电影，邻居老太婆说潘偷她家的自来水。种种拥挤不堪的生活，真不是正常的上海生活。我很难怀念这种七十二家房客的状态，按照至今还住在老弄堂的来人说——你们离开了老弄堂，就要保护这样的房子了？那我和你换，你过来试试，我们换。
弄堂应该保护，空间的拥挤，也不是它的真面貌，是因为“八一三”之后，大量居民逃难涌入租界引起的，租界安全，江浙周边但凡中国地界的老百姓、有钱人，全部涌入了租界。石库门房子原本是一个门牌号楼上楼下，为一个住户设计，结果涌进七十二家房客。楼梯上都有人可以睡，过去的滑稽戏有这样的段子，楼梯底下，也是一家人，这不正常的状态，一直延续到现在。
当年我从北方回来，好像上海更小，更拥挤了。北方一马平川，空气也不一样。两地之间的感受非常难以说清，嫩江地区单说风景，几乎接近俄罗斯，白桦树啊，大片的草甸子啊沼泽地，但仅此而已。
长辈、亲戚，要注意他们的关系，听他们讲故事
Q：既然北方甚至都不想回去，为什么重新集结成书？
J：这是两回事，回去是凭吊，关于它的内容，早已留在我的这些文字里了，即使是《繁花》之后写的《碗》，也不是一种返回与否的问题，是一个八卦引动的写作缘起，是我在一个偶然机会听到的传闻——当年有个叫小英的上海女青年，掉在井里死了——这大家都记得——这次却是据说，当年这小英其实是回上海悄悄生下一女儿，回农场才死的，这就是令人惊讶的消息了，大家都记得曾经有个 20 岁就死了的女青年，如今却有这种后续，并且，当这八卦在聚会饭店传说之时，当年生下的这个女孩子，忽然就走进了包房——这就是第二件相当特别的事了。她直接就对大家说，当年，我的母亲生下我，一两个月就死了，这一次，是我得知你们打算集体回去看看，就想跟各位一起回去，我要为我母亲扫墓。这让我深信是一个少见的故事，因此联系了电视纪录频道，跟着大家一起回去拍。
我并没跟大家回去，是因为这个故事，让我重新看待当年的景象，面对这新出现的桥段，人们各自就有怎样的反应和矛盾，这故事是如何开始，又是怎么结束的。这就是非虚构的《碗》的起因，收入到这本书中的第二部分，是附了一个相同题材的小说， 1990 年代发表在《收获》的短篇小说《苍凉纪念日》。这篇过去的小说与非虚构会产生对照，出现新视角，我过去写的一个小说，没想到过了很多很多年，又有了新的内容。读者如果细看，两篇的内容到形式，完全是两回事，但有一个共同的侧面，一个真实的背景。
图片提供：文景
Q：全书的结构读来是很妙的。听你讲了很多经历，很想问一下，你们这一代人有这么多经历，我们这代人的经历也可以说很多，也可以说什么也没有，因为很雷同。如果写自己熟悉的区域，那我们可以写什么？
J：80 后 90 后这代人，相对于 50 后，更多是关心自己吧。无可厚非，是父母养成了这样的习惯。父母从小一直这样说，你就在屋里好好写作业，任何事都别管，你们不大会注意上一代人发生了什么。 50 后这代，是父母根本就不管我们，文革时我十三四岁，父母自个都应顾不暇，你就是到北京广州去“串联”，都不会管，火车不要钱。明天你背一个包去走铁路，跟别人去江西了，不会管。所以这代人特别注意周遭环境，注意会发生什么，包括家里会发生什么，父母会发生什么事。父母说一句话我就在听，就在想，会不会对我家构成什么威胁？这是乱世，前途那么渺茫，根本不知道明天会是什么样，包括我去了东北，大家也都一样，但心里知道父母的状态，非常知道。
我知道 80 后会说，其实 80、90 后一辈人也有特别的空间，但是这两辈没必要比较，是因为悬殊，80 后不会在大学一毕业，一下子低到了一个非常低的乡野去生活，被迫前往。你们的状态相对要自主很多，生存状态也不能比较。我们当时是牵一发动全身，现在这一代，则是相对是缩小到个人的一块。
问题对于写作，就不能这样静止。文学老套的提问我从哪里来，到哪里去？真的关心一下长辈们，听他们说，让他们讲讲长辈的长辈，亲戚朋友们的事情，注意他们的故事和关系。周嘉宁也是 80 后的作家，我们讨论过，她说不大好意思跟爸爸说什么，但她有这样的愿望。文学关注人，就像是一个舞台剧如果有几辈人的背景深度，哪怕淡淡一个身影，我们在台底下看就立体得多。如果只在意前排，我大学的上铺，下铺的人，我的隔壁的朋友，后来出国……是一个平面了。只跟自己的大学、高中同学来往以外，还有什么人可以交往？你找到了小学同学，世界就开阔了。
相比而言，农村出身的年轻作者，自小生活方式和城市作者就有不同之处，他们的生存仍然受到整个家庭牵连，包括整个族群的联系，会有更复杂的亲戚走动——对于生活来说，这都没什么，但要写作，肯定需要对于复杂关系的探究，尤其是你少年时代的环境触动。所以西方作家说源头就在每个人的少年时代，以此为主干，然后再补充。
Q：少年时代如果一片空白，基本就可以放弃写作这条路了？
J：这只是恢复记忆与否的问题。或者说内容被淡化，通过某个契机，突然一下子都点亮了。无论如何，写作是关于人的叙事，关注人的关系，得有好奇，需要了解。如果你真的是一片空白，可以去反映当下的非虚构。即使是普鲁斯特，他躺在床上也不会一片空白，普罗斯特成天在记录八卦，桌面上两个人说什么悄悄话，细枝末节的东西飘来几句，都会记下来，这就是人和城市的味道。
80 后的交往特征，我有感受的是有天几个年轻人说，她们根本是不会在饭店包房吃饭的，都习惯拼桌。这代人的交际就是拼桌，这里坐三个男的，那边两个女的，互不认识，也不搭话，各自却在讲共同的话题，老板的事情，公司的琐事，内容都差不多。但对方一看有两个女的在，就会讲得特别热闹。两个女孩也会讲得很多，仿佛是说给他们听，但却不是说双方想认识，吃完饭，大家就走了。这是不是一种特别有意思的现场。
关于写作，也就是需要这些其实在生活中不起什么作用的、没用的材料。作者的目的就是记取生活中这种特别和特征，如果没这样的敏感和兴趣，可以干别的。小说就是专门收集这些他人觉得没用的材料。
题图来自 David Hockney （有剪裁）