戏曲的个体自我身份认同是什么？是从“自我”出发对戏曲的认同

戏曲的个体自我身份认同是指以演员为中心的，参与戏曲理论建构与艺术实践的某一个人从自我出发对戏曲的身份认同。戏曲的个体自我身份认同强调的是某一个人以自我为核心的心理追求和身份体验，是戏曲审美文化研究所关注的对象。戏曲的个体身份认同不是孤立的。因为个体自我处在一定的社会文化网络结构和文化语境当中，与其他个体或者群体必不可少地会发生千丝万缕的联系。戏曲的个体自我身份认同往往只有在与“他者”的关系参照当中才能够得以确认。

从戏曲的个体自我身份认同来说，个体自我不仅仅是一种广义人性的生命状态，一种审美文化形态的有机组成部分，而且是一种不断生长的，有巨大的可塑性、无限的可能性和内在深度的过程。戏曲的个体自我身份认同体现了个人的主体性。这种主体性是人的特性，因为存在戏曲身份和文化现实的多样性，从而使得个体自我身份认同存在着普遍的差异、等级、边界、变化、连续。但是，无论如何，人“制作”了自己的身份。

在一个个体自我掌握身份认同主权的戏曲审美文化中，个体自我拥有编写自己认同的戏曲身份程序的权力，是主体承载者对戏曲审美文化的历史与现状的有意识的话语建构，在这样的文化语境下，戏曲身份认同意味着个体自我能动的、自主的、自觉的选择，这也就意味着对某一个人而言，在本质上，戏曲的个体自我身份认同的多样选择是平等的和自由的关于戏曲的个体自我身份认同，它所要阐释的是，某一个体如何确定自己对戏曲的身份认同。

身份认同的主体性活动决定了戏曲的个体自我身份认同的取向是多样性的，话语是不受限制的，每一个参与戏曲身份认同的个体都是戏曲审美文化的潜在解释者，但是，采取的方式不同，解释的取向不同，阐明的话语不同，戏曲的个体自我身份认同价值也就不一样。例如，朱有燉（1379—1439年）是明代杂剧作家，明太祖朱元璋第五子朱橚的长子。在明初皇帝与藩王之间的权力斗争中，朱有燉父子先后遭受打击。

为了避祸，朱有燉远离政治，专意戏曲和戏曲创作，便如此，朱有燉也没有放弃针对平民百姓进行道德教化的立场。朱有燉作有杂剧31种，名曰《诚斋传奇》均存。朱有燉杂剧独步明初，所作文辞本色，音律和谐，音调谐美，注重歌舞，便于演出，中原弦索多用之。在内容上，则多宣扬神仙道化及封建伦理观念，思想平庸消极。以妓女生活为题材的戏，占了朱有燉剧作总数的近三分之一。朱有燉对妓女、乐户颇为熟悉，写来生动逼真。

在形式体制上亦有大的革新，打破了杂剧四折一楔子的模式，改一人独唱为对唱、轮唱或多人合唱以及南北曲合套等。《杂剧十段锦》十卷，明嘉靖戊午绍陶室刻。在《杂剧十段锦跋》中，课华词隐写道：“总名《诚斋传奇》中，见于此集者凡八，为周宪王有燉所撰无疑。而藉弦管声歌激扬志操，于世道人心裨益尤多。”这是从深度揭示了朱有燉对戏曲道德至高无上的审美文化价值的个体自我身份认同，说明朱有燉采取戏曲的个体自我身份认同的方式主要是隐性的。

如果说，课华词隐是以“他者”的眼光评价朱有燉潜在的戏曲个体自我身份认同的话，那么，范世彦在《磨忠记自序》中说：“是编也，举忠贤之恶，一一暴白，岂能尽其概？不过欲令天下村夫嫠妇、白叟黄童睹其事，极口痛骂忠贤。如为善究竟得芳，为恶究竟得臭，一言一动，皆有鬼神纠察，藉以防范人心，又其剩意，则是编未必无意于世云。”这是剧作家本人亲自表达对戏曲发挥劝善惩恶的社会作用的身份认同。