美术研究｜画者 天地无声之诗；诗者 天地无色之画！
摘要：在中国山水画发生发展过程中，“高远”一直占有着重要地位，它不仅是一种技法理论，还是美的追求。“高远”一方面决定着中国山水画的视觉空间结构，一方面让山水画意境审美落在实处。“高远”审美追求的形成有它复杂的文化基础，分析探讨这些因素，对领会、把握中国山水画的审美趣味大有禆益。基于这样的认识，本文不仅梳理了“高远”审美追求的形成过程，同时还着重探讨了“高远”审美的文化源头，认为这一特殊追求与中国山水画的来源背景、“诗画一律”意识以及中国古代建筑风水理论中的“形势”观念等有关。
从中国山水画初创时的魏晋起，“高远”审美观就已经萌生，后经宗炳、王微、郭熙、韩拙等人的不断丰富和完善，最终确立，成为此后历代山水画创作与审美的基本理论依据。也就是说，中国山水画的“高远”审美起源于山水画创立之初，更具体地说是在魏晋时期，与当时的文化氛围有关，与山水绘画自身特点有关。
伴随并影响山水画产生、发展以至成熟全过程的文化类型，首推中国古代诗词，影响至深者莫过于唐诗宋词。由于这一时期“诗画一律”或“诗书画合流”艺术观念深入人心，尤其是唐诗宋词中对“高远”审美的情有独钟，它不仅与中国山水画“高远”审美追求不谋而合，而且助推了这种追求，甚而至于成了山水画创作与审美的一个重要指标。
其次是在山水画产生之初即已形成的“形势”观念，使得“高远”审美几乎就是“形”与“势”的审美，“形势”美成了“高远”美实际的代名词。当然，中国山水画中的“高远”审美文化来源是综合的、多方面的，除上述两种因素之外，先秦以至秦汉时期即已形成的“天人合一”自然观，降而至于魏晋时期对山水诗、山水游的情有独钟，诸如“登山则情满于山，观海则意溢于海”的审美召唤，都支撑着这一审美不断走向强化，并促成以描绘自然山水为主题的山水绘画成为独立审美样式，应运而生，“高远”审美理论愈发成熟。
一、中国山水画的来源与“高远”追求
中国山水画的来源的确与其“高远”审美追求有关。中国山水画来源比较多样，南朝王微在《叙画》一文中说：“且古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流。”[①]他虽然区别了绘画与其他图画的不同，却也暗含着其中的联系。概括起来，作为艺术类型的绘画其源头无外乎如下几种：一是城镇地图，最初具有“案城域，辩方州，标镇阜”之作用，应用性极广，久而久之，这城镇政区图就转化成了山水画图。二是河水流域图。它的最初用途是掌握与治理河流，因其中山水交汇，稍加演变，就成了山水画图。三是军事地图。
《三国演义》中有一细节，说孙夫人闲暇中曾用织绵绘制了一幅荆襄军事地图，这地图中标注了何处有山、何处有水、何处有路，何处可驻兵，何处可扎营等等，其中的山水部分，已然十分接近山水画，成了此后山水画的张本之一。四是阴阳地理图。这是当时的风水先生手中必备的工具。他们查砂、相宅、审地、点穴，最不能缺少的就是堪與图。堪與图既明风水，必然有山有水有阴阳，有村有户有人家，与此后的山水画十分略无二致了。山水画还有另外一些来源，比如佛教故事绘画中的背景描绘衬托等。
敦煌壁画中有《五百罗汉成佛图》，其中的故事背景就是山水林木；《九色鹿》故事的背景也是自然山水，这样的画面很多，比如《舍身伺虎》、《狩猎图》等等。尽管这里的山水还很简略稚拙，又处于画面的次要部分，意在说明故事发生的背景，在技术层面上还处于“人大于山，水不容泛”的初级阶段，但是山水画的主要构成部分已然成形，山水画的独立自在情理之中。
事实上，自从大批文人染指绘画之后，魏晋时期的绘画已然走上艺术的舞台，与之前的民间式工匠实用绘画说再见了。无论哪种来源，山水画既有山，就必追求其高度；既有水，就必探寻其源流，这“高”与“远”的内涵已天然地融入其中。魏晋时期山水画已独立成科，初具形态，具体到个例，其代表画家一为东晋顾恺之，一为南朝宗炳。顾恺之作为魏晋风流审美风格的代表，亦诗亦画亦文，时称“三绝”（即诗绝、画绝、痴绝）。此时诗歌对“高远”的追求最典型的是“手挥五弦易，目送归鸿难”。
这“目送归鸿”既有高又存远，意美境雅，且诗中有画了。顾恺之的《画云台山记》虽然只是一篇创作笔记，或是一种山水画构想，而其中的“高远”之意已经十分明了。顾恺之心中的这幅画呈长卷式，东西二山相对，中部涧水相隔，有水有瀑有溪流，有松有峰有仙人，可谓丰富多彩。峰冈相接，涧水漫泻，其中的高则高矣，远则远矣，“高远”之美呼之欲出。鉴于顾恺之的名望与影响力，山水画的此种追求自然不能消减。
至于南朝齐梁间之宗炳，他的“高远”理论全部集中在其短文《画山水序》中。此文虽短，却创造出若干个第一：第一次完整的山水画审美理念（如“含道映物，澄怀味象”）；第一次山水画创作规范（即技术原则）；第一次绘画独立宣言（其标志性用语是“畅神”）；第一次将“高”与“远”作为山水画的核心追求。这最后一个第一，更是本文的关注点。宗炳说：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸则其形莫睹。迥以数里则可围于寸眸。诚由去之稍阔则其见弥小。
今张绡素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之迥。是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是则嵩华之秀，玄牝之灵皆可得之于一图矣。”[①]这里，宗炳认为画山水不厌山高，不畏水长，画家只要把握好比例尺度，一切尽在掌握中。其原则可以概括为两句话：“竖划三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之迥。”这也就是后人总结的“咫尺千里”之意。这一高一远，不仅没有因为绘画的形制过小而局限了它的表现力，相反让山水画冲出所有的限制，可以淋漓尽致地自由发挥。到了南朝后期，传为梁元帝萧绎所著《山水松石格》中即有“高岭最嫌鄰刻石，远山大忌学图经”之论，“高远”空间之识逐步加强。
一旦山水画的空间结构问题解决了，“人大于山，水不容泛”的稚拙矛盾便迎刃而解。进入隋唐时代，山水画基本成形：内容丰富，比例适当，并朝向青绿与水墨两个类型方向发展，而其“高远”的审美追求却始终如一。就青绿山水而言，隋代展之虔的《游春图》已然是高与远的巧妙结合，而北宋王希孟的《千里江山图》则是“高远”审美表现的经典与标志。唐代朱景玄在《唐朝名画录》中记载了这样的故事：“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰：‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水一日而毕。时有李思训将军山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕。”无论是一日而毕的一挥而就，还是累月方毕的精雕细刻，那种“横墨数尺体百里之迥”的表现手法得到进一步发展，中国山水画的“高远”美追求朝着更精准、更成熟的方向发展，这一点是可以肯定的。
假如“高”与“远”在此之前还只是分别存在的审美要素，二者作为一个整体、作为山水画最重要的审美构成，则是在北宋。画家郭熙在其《林泉高致集》中明确提出：山水画的空间概念就是“三远”，“高远”只是其中之一。所谓“三远”，郭熙说：“山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”[②]可见，“高远”是“三远”的核心部分，并与其他“二远”相辅相成。表面看以“高远”为代表的“三远”法只是一个技法主张，实质上它却是山水画审美的核心命题。经过历代画家、理论家的不断完善，“三远”审美已经大大超越技术的范畴，成为山水画审美的重要支柱因素。
在郭熙的认识里，“高远”是仰望的结果，是山水画空间构成的一极。他书中所列举的所有观察方法，如“山形步步移”、“山形面面看”等，都是围绕着这一空间而来的。在“高远”、“深远”与“平远”中，三者无疑构成了一个立体的框架，成为平面画幅上的三个极点，而“高远”关系着山水的形与势，关系着传统文化观念中的审美尺度问题。
二、“诗画一律”与“高远”共同审美
诗、书、画被誉为传统中国文人的基本修养，后来又加上一个“印”，或者再加上一个“乐”。总之，诗、书、画是最基本的，三者在一个文人身上的集合十分常见，譬如王羲之、王维、苏轼、赵孟、八大山人、石涛、郑板桥等；诗与书在一个画面上的结合也是文人们的不懈追求，“书画同源”、“诗书一体”、“诗画一律”正是这种融合的体现。“诗书一体”体现的是诗人兼书法家的风流倜傥，那是一种潇洒与不羁，比如李白、比如黄庭坚等。“书画同源”展现的是中国绘画中的书情画意，对于绘画而言，书法这一抽象性、想象性艺术的引入无疑增加了绘画的表现力，比如赵孟、郑板桥等人的绘画，均具有这一特色。
而“诗画一律”则使绘画插上了浪漫的翅膀，不仅想象空间极度扩大，意境追求无限拓展，还使得诗词中带有了视觉审美的意味，画具有了无拘无束的自由。因此有“诗是有声画，画是无声诗”之誉，二者的相得益彰是不言而喻的。“诗画一律”在唐代以诗人王维最为典型，他本人是著名诗人，又是唐代文人画的开创者，被后世誉为“南宗画”之鼻祖。王维自己也喜欢这种“混搭”称谓，曾赋诗自我调侃说：“宿世谬词客，前身应画师”。之后的文人、诗人、画家无不以王维马首是瞻，以诗、书、画兼修作为目标。宋代的苏轼对王维就有不少溢美之词，在《书摩诘蓝田烟雨图》中苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”[③]显然他认为艺术的最高境界莫过于诗画兼备、诗画相通。
苏轼在比较唐代两位著名画家吴道子与王维时，更显示出他自己对诗人画家王维的偏爱，说：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”这种评价已经很高很高了，但若与王维相比却又逊色得多，苏轼接着说：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”[④]在苏轼眼中，以纯技术取胜的“画圣”吴道子只在“画工”中可以称雄，若与诗画兼备的王维相比还逊色得多，所以苏轼只对王维振衣膜拜了。这种偏爱或者说片面性，也许不是针对的哪个人，而是针对“诗画一律”整体审美而言的。
苏轼的“诗画一律”既是一种观念，也是亲身实践，这大多源自于他本人修养全面，通诗解绘，能歌善律，并能将它们融会贯通，达到唐人孙过庭所谓“通会之际，人书俱老”之境界。这样多才多艺的艺术家在此后的历史上已不多见，但是他所倡导的诗、书、画相互融会的关系始终是人们十分感兴趣的话题，并且成了艺术审美的目标之一。也是在宋代，晃补之想要区别诗与画，最终还是把二者纠缠在了一起：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。”这样一说，让诗与画乍离乍合，似乎浑然一体了。在元代赵孟等人那里，书与画、画与诗、画与印的融合达到了前所未有的高度，让文人画的发展有了理论支撑与技术模范。
他的一首题画诗也许可以说明这一点：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”[⑤]这里，他用诗的形式，吟咏了书与画的互渗与助，又以隽永的书法题写在《秀石疏林图》这一画面上，再配上精雕细刻的印章，让这几种不同的艺术样式顷刻间融为一体，成为中国艺术史上的珍品。至于明末清初叶燮的下列论述：“画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”似乎在重复前人旧谈，了无新意；也说明，“诗画一律”之程式已然深入人心。
“诗画一律”既然有这么大的艺术魅力，肯定有它的缘由。从苏轼的角度出发，其中一个原因即是以画为文,以诗写画，可以抒胸中之块垒,发内心之感喟。苏轼曾在一篇画跋中言明了这一点：“能文而不求举，善画而不求售。曰：‘文以达吾心，画以适吾意而已。’”[⑥]即是说诗与画的巧妙结合，能更好地让一个高妙文人睥睨世态炎凉，淡然面对功利，直透心灵，直抒胸意。“诗画一律”引人注目的第二个原因却在于绘画自身：即诗与画在视觉空间结构上不谋而合，都聚焦于“高远”意境审美，二者的融会，让这种“高远”审美境界既具有具体的视觉观感，又具有空间想象余地。
诗中之“高远”审美追求始终是中国文人的一种情结，在古诗词中被反复唱响，就像交响乐中的主旋律一样。中国古代的诗人词人，似乎有种一登高便生愁的习惯，而个人愁情又是他们最愿与人分享的情愫，似乎这愁情足够真切，特别不同，只有将其吟出，才能够排遣，才能够释怀。“王东海登瑯琊山，叹曰：‘我由来不愁，今日直欲愁。’太傅云：‘当尔时神形俱往！’”[⑦]原本从来不发愁的王东海，一登瑯琊山，愁情不由自主而来。这登高怀远的心境何止他一人！“羊公怆恻于岘山，孔宣悯然于曲阜，王生临远而沮气，颜子登高而白首。”[⑧]
可见，临远与登高成了调动文人士子愁绪的主要方式，或者出于无心，或者来自有意。唐代陈子昂的《登幽州台歌》也许是有意而为，同样是登高之后心情复杂，却也尽情展现了中国古代士大夫那种对人生、对尘世、对历史、对自然的真切感悟：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下。”在寂寂的高台上思绪万千，想人生、想世事以至于悲怆不禁、潸然泪下，那份心情该是何等的浓烈！可这些都是缘于登高，都是身处高远、茫然四顾、无以为助带来的切肤之思。“向晚意不适，驱车登古原。”那是心绪不佳之后的最好选择：登高、排谴。至于诗人王维在《九月九日忆山东兄弟》中所言：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。九月九日登高处，遍插茱萸少一人。”一则为节日所扰，一则为登高所愁。兄弟之思、手足之情，真就随着步步登高而情满于山、不能自禁了。
古人无今日之工具，登高所在，无非是山；山也有局限，代之以楼：“危楼高百尺，可以摘星晨。”百尺之上，足以壮怀，足以让文人骚客寄情衔远。他们已然清醒地认识到，欲开阔境界，必登高望远：诗人王之涣诗云：“欲穷千里目，更上一层楼。”登楼望远，目的不外乎拓展心胸，看得多，思得深，境界高，心绪畅。杜甫《望岳》中说：“会当凌绝顶，一览众山小。”这是一种难得的境界，那种高妙与空阔，恰如峰上之峰，将一切尘世之忧皆弃之山下，大度之至使凡人难以企及。“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”王之涣的这首《凉州词》，描写地同样是在山的高耸与河的渺远情形下催生的思乡之情、撩人之绪，似有还无，如风随影。而以浪漫著称的李白，他的诗有时竟于高远之中饱含着掩抑不住的怨声，其《将进酒》诗云：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮如雪。”一样是望高远之黄河，见东逝之大水，李白所发的人生悲叹，少了些释然高妙，多了些个人情愁。那在宋词中随处出现的“凭栏”、“倚栏”与“登楼”这些字眼儿，也正是因为凭栏本身就是登高，就有一丝愁情在里边。只是这愁情之中，那种闲淡的成份更多，那种儿女私情的味道更重。
其实也不尽然。同样是在宋代，却有更高境界的“登高望远”者。范仲淹在《岳阳楼记》中如此说：“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君。是进亦忧，退亦忧，然则何时而乐也？”其中的“庙堂之高”与“江湖之远”不仅是尺度上、视觉上的高远，更是心扉中的那种空间与距离。只是这样的胸怀在后世仍然不免为个人的闲情愁绪所替代，最明显的莫过于明代石沆《夜听琵琶》这样一首小诗。
它描写的是一位少妇在没有任何心想准备情况下，由于登高而突然产生的那份浓烈愁情：“聘婷少妇未关愁，清夜琵琶上小楼。裂帛一声江月白，碧云飞起思山秋！”这位少妇的愁绪来源于两个根由：一是小楼登高，一是漫不经心拨动弦索。也许正是这种无意而来的闲愁，才显得更加纯粹与真切。至于清末民初王国维在论人生三境界时引用宋词名篇所作的比喻，看似高妙超然，实则仍有不少个人的心绪在里边：“古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。’此第一境界也。……”[⑨]这第一个境界就是“登楼”，就是“远望”，好像登高望远才是人生的基础，才足以支撑之后灯火烂漫处与佳人相遇时的幸福。而其中的孤寂寥落，似乎隐隐可见。
可见，登高怀远成了古人诗词中最普遍、最基本的认知，要么登高“寻愁”，要么望远“去忧”；要么有备而来，要么不期而至。这样一种由“高远”而来的意境之美，不知不觉间成了一种文化，又因为“诗画一律”的缘故，“高远”审美才顺理成章地由诗入画，催生着中国绘画、尤其是山水画对此种审美的自觉追求。
三、“形势”认识与山水画“高远”空间结构
“诗画一律”和对“高远”的共同追求，让“高远”审美渐次成形，可这些意识早在山水画起源之初就已经镶嵌在那里的文化里了。关于这一点还得从建筑风水的特别概念——“形势”说起。这里的“形势”与当今“局势、局面”的内涵有相当大的距离。在中国古代，尤其是建筑学与风水学中，“形”与“势”主要是空间概念，是一定范围内的尺寸比例，是建筑学、风水学中需要控制的重要指标，这一观念的建立，对中国山水画“高远”审美影响极大。
形与势的概念最早见诸于先秦诸子著述中，《管子》中有《形势》篇、《形势解》篇，《孙子》中有《形篇》、《势篇》，这里的“形”有形式、形状、形象之意，而这里的“势”有姿势、趋势、姿态等意。形与势相比，“形”有局部、细节、小处之谓，而“势”有整体、宏观、大体之情。
“形势”概念最先进入建筑、风水领域，《周礼·考工记》中在论及“百工”职掌时称：“审曲面势，以饬五材，以辨民器。”其中就涉及“势”的问题。此外它还多论及远“望”与近握，将“远”与“近”作为一对相应的概念使用。如论“轮人”，云：“望而眡之，进百握之。”（“进”与“近”相通）时至汉代，“形”和“势”的概念开始进入应用领域，《汉书·艺文志》称时有“形法家”，其职即为相“九州之势”、“立城廓室舍形”。西汉王褒在《甘泉赋》中说：“却而望之，郁乎似积云；就而察之，雨对乎若太山。”这里的却与就，即是远与近，远望者为“势”，因此郁乎似积云，有高远之意；近察者巨大如山，有满眼把握之旨。
此时的中国山水画已经进入萌芽期，而“形势”观念决然成形。三国时何晏在《景福殿赋》中描绘了一大型宫殿建筑的宏美气势，说：“远而望之，若摛朱霞而燿天文；迫而察之，若仰崇山而戴垂云。”并借用“形”与“势”的关系辨别局部与整体的关系，称“枅梧重叠，势合形离”。尽管它描写的是檐下斗拱观赏的效果，但这“形”与“势”结合的趋势已跃然而出。建筑与风水在中国古代的结合最为自然，因为风水应用的主要领域就是建筑，包括建筑景观地理风水与建筑物结构布局风水，因此“形势”审美在建筑风水中必然占据中心地位。
尤其是在魏晋时期，追求建筑空间的视觉效果之美成了一种共识，从建筑物选址，到它的上下、远近、高低、离合、聚散、阴阳、动静等，都在考量之列，理论上借“形”与“势”加以提练概括，实践上渐次应用，理论与实践的结合让“形势”观念逐步成熟。而关于“形”与“势”的理论论述已出现在多种建筑类典籍中，如《管氏地理指蒙》、《郭璞古本葬经》等，其认识之深、影响之广足以扩展到此际渐渐成形的山水绘画。主要观点可摘要如下：
千尺为势，百尺为形。
千尺为势，非数里以外之势。百尺为形，非昆虫草木之形。
形者势之积，势者形之崇。
势之积，犹积气成天，积形成势也。
势为形之大者，形为势之小者。
形即在势之内。
势即在势之中。
来势为本，住形为末。
势如根本，形如蕊英；英华则实固，根远则干荣。
形乘势来。
形以势得。无形而势，势之突兀；无势而形，形之诡忒。
驻远势以环形，聚巧形而展势。
四势之于气概，三形之于精神，一经一纬，相济而相因，千态万状，相类而相生生。
精神（形）、气概（势），以见其远近大小之不同……臻于妙也。
至哉！形势之相异也，远近行止之不同，心目之在观也。
于大者远者之中求其小者近者，于小者近者之外求其远者大者，则势与形胥得之矣。
势止形就，形结势薄；势欲其伸，形欲其缩。
势与形顺者吉。
形势相登，则为昌炽之佳城。
形全势就者，气之旺也。
近相住形；虽百端而未已；远求来势，得九条而可殚。
……
由此可见，“形势”在建筑与风水理论中是相辅相成的：“形”为末，“势”为本；“形”为横向把握，宜于近察，“势”为纵向审视，宜于远望。“形”以百尺为佳，“势”以千尺为度。“形”“势”相合（又为相乘），既有高度限制，又有横向标准。这里的百尺与千尺，如果换算成现代尺度，即“形”的最佳尺度是约23～35米，“势”的最佳尺度是约233～350米。如果我们以现代透视学理论观察这一尺寸，以视点、视域、视距相分析，这里的“形”与“势”所形成的视觉空间，恰恰是人的视域最恰当、最舒服的位置，最符合人的生理规律。
现代透视学与解剖学理论认为，“以百尺为限，在百尺以近观看高度限制在百尺以内的建筑，则观赏角为仰角45度左右。……在水平向上，人的双目合同视野，最佳视角在60度以内，一般以水平视角45度为设计中的最佳视角。”[⑩]即站在233～350米远的距离，观看形体在23～35米的物体，既不用仰，也不用转头，可以舒服、自然、轻松地观察。可以说，“形势”空间审美非常具有人情味，它能让人以最佳的视距与视角、视野，获得观赏的最完整效果。而中国古代传统经典建筑，无不将“形势”审美要求作为建筑设计的重要指标。#绘画#
如故宫内所有建筑的高度，包括东、西六宫的绝大多数庭院，皆控制在百尺之“形”以内（即35米）。如著名的天安门正好符合这一尺度。紫禁城最高的单体建筑是其正门午门，此门有极强的象征意义与政治内涵，而其通高仅37.95米，超出百尺一点点。而具有九五之尊意义上的太和殿，从三层台阶算起，通高也只有35.05米，其余所有建筑均在35米以下。
即使从“势”这一个空间距离概念的标准看，在233～350米远处看“百尺之形”的物体，无论如何移动，这个距离都是恰当、舒适的。超出这“势”的范围，要么需要仰视，要么模糊不清。最为紧要的是，233～350米是一个变动的距离，即是说在这一百多米的范围内，无论步步前移还步步后退，观看百尺之大的物体，均能获得一种美感，而且这种美感随着距离的变化而变化，这也就是此后郭熙《林泉高致》中“山形步步移、山形面面看”的理论源头。
作为一种文化认识一旦传导到书画艺术，“形势”审美就必然成为一个不可或缺的因素。在魏晋书法中，“形”与“势”率先进入，蔡邕的《九势》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书势》、王羲之《笔势论十二章》等文章著作，已经是比较成熟的书法形势审美理论了；在绘画领域，上述南朝王微在《叙画》一文中重点谈论的“势”的问题：“夫言绘画者，竟求容势而已。”这里的“容势”即可视作后来的“形势”，说明“形势”之美已然成为山水绘画的主要目标。显然，郭熙山水画论中的“高远”追求，确实不是无本之木，中国古代建筑学、风水学对它的影响可见一斑。
需要明确的是，我们此处所论及的“高远”不同于郭熙山水画论中“三远”之一的“高远”，而是带有高度、深度、厚度三度空间的综合概念。郭熙“三远法”之中的“高远”具有单一性，强调的是画面在上下高度上的空间；而“高远”审美追求，既包含“高”，又包含“远”，是二者的融会，恰如“形”与“势”组成的“形势”审美一样。
也就是说，成熟的“高远”山水审美是综合的、立体的空间概念，是高远、深远、平远的集合。或者如此后另一宋代山水画论家韩拙所概括的另一种“三远”法一样，其空间营造是多角度、全方位的。韩拙在《山水纯全集》中说：“有近岸广水、旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”[11]后人将以上两种“三远”合称为“六远”。实际上，这两种观察方面都是中国山水画空间透视的典型方法，二者的不同体现了人们审美态度、审美观点的差异。郭熙的“三远”，是对北方大山大水基本的观察，体现出审美中的气势与雄浑；而韩拙的“三远”，是对南方烟润山水的悉心体会，展现出中国山水画清幽、雅致的一面。若以审美范畴划分，前者类似于壮美，后者相当于优美。无论那种类型，都是“高远”审美的变化与延伸，都在文化背景与“形势”审美息息相通。
通过比较可知，郭熙、韩拙山水画论中的“高远”审美追求，其中的“高”与“远”都不是无限的、无边际的，都与传统建筑学风水学当中的“形势”理论相互沟通。因此才形成了中国山水画独特的“散点透视”或“多点透视”之法，视点随着观者的目光“步步移”、“面面看”。在此基础上，结合北宋沈括的“以大观小”理论，使得中国山水画的审美空间营造得更加丰富多彩。沈括在《梦溪笔谈》中说：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以谓自下望上，如人平地望屋檐间见其榱桷。
其论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其谿谷间事，又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”沈括嘲笑李成不懂“以大观小”之法，批评他的歪理邪说，间接指明中国山水是意境审美，是“似是而非”，“以大观小”才更合理、更富有趣味。
可见，中国山水画空间结构习惯的形成，“高远”审美的不懈追求，不是单一的“画事”，而是建筑在中国整体文化艺术基础之上、在中国传统文化的大潮中长期凝练而成的。中国画审美的基础是审物、审境、审心，“高远”之美，就是让画者、观者突破笔墨的局限，透过艺术，将思绪延伸到自然之中、生活之中、社会之中，使其具有精神的力量，尤其是对山水画而言。这种审美追求一旦形成，便植入山水画艺术之根基，具有特殊的价值意义。具体可概括为如下几个方面：
第一，“高远”审美是笔墨表现的终极目的。虽然中国山水画笔墨本身就具有特殊的表现力，但是山水画审美主要的是审意境、审心神、审气韵。山水画不同于人物画，它的气韵、传神多以“高远”的美学境界来体现。第二，对“高远”审美意境的追求，要求绘画的用笔、用墨、结构、透视等绘画因素必然服务于这一目的，即所谓“一种使笔”而非为“反为笔使”。
第三，“高远”审美追求使中国山水画的写生方式迥异于西方的绘画传统，它以感受、体验为主，倡导心物相印，不为具体物象所局限，具有一定的现代性。第四，“高远”审美追求不仅是一种艺术行为，更重要的是它还与人格修养密切联系，“高远”不仅言物，而且言志，具有更广泛的人文性。
然而，随着近百年来中西文化艺术的碰撞、交流、融会、演变，传统山水画中的“高远”审美意境亦随之发生改变，当代绘画受西方现代绘画以及后现代绘画的影响，甚至有意对传统“高远”审美因素进行解构，追求画面的平面化、装饰化、局部化等等。笔墨当随时代，艺术需因时而变。上述现象不见得是坏事，也说不上特好。毕竟千百年来凝聚而成的审美文化足够厚重，足以值得珍惜。
作者：贾涛
[①]卢辅圣主编：《中国书画全集·历代名画记（卷六）》（第一册），上海：上海书画出版社，1992年版。
注释：
[①] 卢辅圣主编：《中国书画全集·历代名画记（卷六）》（第一册），上海：上海书画出版社，1992年版。
[②] 郭熙：《林泉高致》，《中国书画全集》，上海：上海书画出版社，1992年版，第500页。
[③]《苏轼全集》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第2189页。
[④]《苏轼诗选注》，天津：百花文艺出版社， 1982年版，第8～9页。
[⑤] 俞剑华编著：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2000年版，第1069页。
[⑥]《苏轼全集》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第2191页。
[⑦] 《太平御览》卷四六九引《郭子》。
[⑧] 李峤：《楚望赋》，全唐文卷二四二。
[⑨] 滕咸惠：《人间词话新注》，济南：齐鲁书社，1981年版，第5页。
[⑩] 王其亨主编：《风水理论研究》，天津：天津大学出版社，1992年版，第121页。
[11] 韩拙：《山水纯全集》，《宋人画论》，长沙：湖南美术出版社，2000年版，第67～68页。
郭熙作画：凡落笔日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，然后为之
山水画丘壑空间，乃蕴于凹与凸、隐与显、虚与盈的波澜起伏之中
郭熙说：画山水，高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦
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