中国传统文化：书法理论的发展与书法形象创作

中国传统文化和书法理论一直密不可分，在书法艺术中扮演着重要角色。随着书法的发展，书法形象创作也成为了一个独具特色的领域。中国古代的书法理论深刻影响了书法的发展，如“法帖”、“笔墨纸砚”等观念贯穿其中。这些理论促进了书法技艺的传承和创新，同时也影响了书法作品的形象创作。书法家通过对这些传统文化和书法理论的理解和发掘，创作出了许多具有深刻内涵和独特风格的作品。这些作品既传承了中国传统文化的精髓，又注入了现代审美观念，展现出了书法形象创作的魅力和活力。

本文乃作者天苍港苍原创，未经允许请勿转载，图片来源于网络，如侵权请联系删除，谢谢

小编不是一个无条件的唯传统论者，何况从总体看传统，也还有精华与糟粕。我所强调深识传统，就是强调对传统要有力求全面地认识。一切的事物都有两重性，即使从总体上已可判断为“精华”与“糟粕”的事物，也还要有两分法的思想态度：不是为了挑剔，而是要从糟粕中看到是否可以有条件利用使之产生美的效果的方面，从精华中看到是否有不能为我所用或强为利用效果不佳的东西。同样是前人留下的艺术形态，在这个时期学取它能有审美效果，在另个时期继承它可能平淡寡味。不能对精华与糟粕有具体的分辨，不能辩证地看待和利用精华与糟粕，都不是真识传统，都不是正确对待传统。

书法

孙过庭在书法尚未脱离实用的历史时期就据实论证其“可达其情性，形其哀乐”,说明书法是很有表现力的。但是，如果“巧涉丹青，功亏翰墨”,就不是书法的艺术了。这确实是书法处于实用阶段下的见解。今天当书法成为独立的艺术形式时，这种见解是否就没有意义了呢？要联系思想、观点产生的条件去认识理解，不作这种联系是错误的。联系的结果，发现孙过庭这个观点，至今不会、恐怕永远也不会失去意义与价值：因为搞书法艺术，就必须要求写汉字；必须通过汉字书写“达其情性，形其哀乐”。如果没有前者，不是书法；如果没有后，又不是艺术。事情即是这样，我们就该老老实实继承这个传统，而不能仅仅因为这个观点是在书为实用的条件下产生的，今天为艺术创造就必须抛弃它、反对它。

孙过庭书法

但孙过庭的论点是否都有超越历史的正确性呢？也不。对于各种字体书写要达到的审美效果，他提出“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而变"历史上被认为美的书法确有这样的特点。可是今天作为艺术面目多样化寻求时，就不能一概如此了。深识传统，是要我们不仅看到现象，更要看到产生现象的本质，产生现象的历史和现实的根源；把握传统，更是强调对精神实质的把握。学习传统，当然要学习传统的书法理论。

不过这里有一些具体的困难。我国直到唐代才有书论的搜集整理，因为此前书法技法保密，形诸文字公之于众的书论不多。所以到唐宋人搜集整理时，多是一些于正史无载录于私下辗转流传的东西。讹传的、不确当乃至伪托的都在所难免。孙过庭曾就当时书论流行的情况，指出它们“妍蚩杂糅，条目纠纷”,指出有些书论“外状其形，内迷其理”,无益学者。如所谓蔡邕《笔论》中讲书法形象创造，要求“为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动等等，说纵横有可象者，方得谓之书。”且不说，这(经缜密考证)是一篇伪托之作，即使真出于蔡邕笔下，也是违反书写常理的。

蔡邕《笔论》

这样的文字长期流传，今天也还有书论家视其为“传统书论的典基之作”。产生这种认识的原因，只在脱离了书法实际。所以学习、继承传统书法理论，也要紧密联系当时的书写实际和自己的书写经验。无视传统是错误的，迷信传统也是错误。当我们以为凡前人留下的都是应该无条件继承的时候，不妨提醒自己：应该研究分析它有无负面的东西；当我们以为历史的东西都是糟粕，一无可取时，恰恰要注意一下，自己是在用一种什么观点思考问题，而后将被视为一无可取的糟粕认真考察分析，然后再作出结论。不是有“化腐朽为神奇”的话么？是这些全都腐朽，还是我自己不识其中可利用者？那些被我认为正确的东西，是仅仅因为它曾为前人重视，还是经实践检验，它确实正确？

传统书法理论

古代留下的书论，确有不少伪托之作。但伪托中不见没有正确的论点，正如分明是名家的论着，而论点却有谬误，甚至是荒唐时也要敢于分辨。如所谓“笔笔中锋”论，“能笔笔中锋，字必佳；不能笔笔中锋，字必不佳”等等被前人强调为“绝对真理”的东西，也不要盲从，要通过联系实际的分析认识，决定是否信得。传统留下的书论，要注意它是在何种条件下、针对何种情况、从哪个层面上讲的。条件情况变了，它是否还是对的？适用于古代实用条件下是否适用于今天？就古代书法说，被历代视为尽善尽美的法书，既要真识其善其美处，也要找到其不足处，哪些于自己的学习有益，哪些则不一定要非学不可。

古代书法

当我们觉得时代的发展已使那曾被人视为珍贵者已不再珍贵，以早抛弃为好，以知道越多越是负担时，则越要有历史主义的态度，越注意具体地认识它是否还有可取的部分？一切化腐朽为神奇之事都是这么来的。因为你独具慧眼，在众人以为腐朽中你。看到了可化为神奇的东西。学习者的高明，既不在随大流去盲目崇古，也不在随大流去盲目弃古，而在能见人之所不能见，取人之所不能取，化人之所不能化，这才展示修养，显示创作水平。要防止形成一种思维定势：以为不好的东西，在任何时候，任何情况下都是不好的；以为好的东西在任何时候、任何情况下都是好的。这不是考察问题、认识艺术风格面目的科学态度。

古代书法

一定的艺术是一定时代需要、一定物质条件。一定精神条件下的产物。人们自觉不自觉都是在综合许多条件的基础上形成审美意识、感受美丑、论价值高下，离开了这许多条件的创作不会有，离开了这许多条件的审美意识、标准、要求也不会有。二王书并存的日子，人们爱献之书超过羲之。唐太宗凭个人偏好，定王羲之为一尊，贬斥王献之。但献之并未被他贬弃。倒是二者同为帖书，代代相尊而陈陈相因的结果，造成了明代以后审美心理的逆反。北魏碑书绝无妍媚之态，产生以来，长期不为人从书法意义上注意，此时被人。

从审美意义上重新发现，许多对帖学原来很有修养的书家，这时竟纷纷投向碑书。一直被人视为妍美的书风，现在反令人厌弃；一向不被人作书艺来看的碑书，现在反成为突破妍媚、寻求新的审美效果的最佳营养。其实，这都是传统，只因不同的时代、不同书法发展造成的审美心理需求不同，才出现这种不同的创作追求和审美感受。这就提出了一个一定要紧密联系时代需要，认识、看待传统的问题。

参考资料《陈方既论书法 第一卷 书法综论》